13° Sardine contest 2023 Lisboa

 

Concurso Sardinas 2023 Lisboa

Tiago Távora Veras (Brasil)

San Vicente

La sardina envejece y entra en el museo de arte para mostrar lo que pasa en tu vientre San Vicente por dentro, sardinas por fuera...

Rita Martelo (Portugal)

¿Dónde está Kitty?

Siguiendo el lema “Abril, sardinas mil”, esta propuesta se inspiró en

en la famosa obra de Martin Handford y presenta la fiesta en la ciudad de Lisboa elaborado con varias sardinas, desde Castelo hasta Cais das Colunas. ilustración de manera dinámica y en tono de alegoría la diversificada población de la ciudad

que salió a la calle a celebrar Santo António. Música, confeti, globos,

cerveza y mucho color eclipsan a la gatita Kitty. ¿Dónde está Kitty?

Luís Gil (Portugal)

Fernando Pessoa conoce a René Magrite

Esta ilustración es una versión humorística del cuadro más famoso del pintor. Surrealista René Magritte: “El Hijo del Hombre”. En lugar del hombre del sombrero Côco, un icono de la ciudad de Lisboa con su característico sombrero: Fernando

Persona. En lugar de la manzana verde que cubre el rostro del hombre, una sardina. símbolo de las fiestas de Lisboa y que aparece ante la sorpresa del poeta de su rostro ocupando el lugar de su nariz y su inconfundible bigote.

Eliza Borkowska (Portugal)

Sushi de sardina

Cuando una sardina viaja a Japón

Marta Dias (misscocodasorte) (Portugal)

Un arroz con leche, por favor.

El arroz con leche en un cuenco de barro es una historia que celebra no sólo este postre típico portugués, pero también la cultura y la memoria de un gente de "risa suelta". Es una invitación a disfrutar de los placeres simples. de vida, mientras se (re)conecta con las raíces de una nación que tiene en la

Me encanta la buena comida y la “resaca de las tradiciones”. Una mezcla con un sabor que hace bailar la lengua, mucha canela, cultura y recuerdos, capaz de hacer que hasta el más gruñón lama el cuenco con el arroz sobrante. Cada taza es un tesoro, un trozo del pasado que sonríe al presente.

Pelirroja con blusa blanca

 

Pelirroja con blusa blanca

Artista: Henri Toulouse-Lautrec

Francia, 1889

Título original: La Rousse au chemisier blanc

Museo: Museo Thyssen-Bornemisza, Madrid (España)

Técnica: Óleo (60,5 x 50,3 cm.)

Otro retrato de Carmen.

Henri de Toulouse-Lautrec pinta otra vez a Carmen Gaudin, su musa de clase obrera, pelirroja y pálida, con un perpetuo flequillo tapándole media cara que incrementa el misterio y la fascinación. Una mujer que, al ocultar su rostro, representa a todas las mujeres, y a toda una clase social —la trabajadora—, que era la que realmente daba vida a la ciudad.

Lautrec era un pijo de clase alta que descubrió Montmartre, y se dio cuenta de que en ese ambiente marginal y bohemio su estatura no importaba tanto. Ahí pudo pintar la vida moderna que, como dijo Baudelaire, debe fijar por un lado lo fugitivo, lo contingente, y por otro lo eterno y lo inmutable.

El artista retrata a la pelirroja en un interior (quizás el taller donde trabajaba la chica, quizás su propio taller), con pequeñas y espontáneas pinceladas que le dan esa tosquedad tan lírica de las pinturas del maestro. Vemos como Lautrec pasa bastante del fondo, apenas abocetado, y se centra en Carmen y su blusa blanca.

Carmen era lavandera, que en la época era el oficio más bajo para una mujer, después de prostituta, pero Lautrec la dignifica a ella y a su oficio, y la hace motivo principal de una serie de pinturas que son verdaderas obras maestras atemporales y universales.

Amsterdam vista desde la ventana

 

Artist: Vasily Kandinsky

b. 1866, Moscow; d. 1944, Neuilly-sur-Seine, France

Title: Amsterdam—View from the Window

Date: 1904

Medium: Oil on board

Dimensions: (23.8 x 33 cm)

Vasily Kandinsky

Amsterdam—Vista desde la ventana (Amsterdam—Blick aus dem Fenster)

Aunque conocido por sus innovadores experimentos abstractos en pintura, las primeras pinturas de Vasily Kandinsky capturan sus días como artista figurativo. Después de mudarse a Munich para estudiar pintura en 1896, comenzó a crear pintorescos bocetos al óleo al aire libre de su entorno. Por ejemplo, la casa representada en Munich (München, ca. 1901-1902) es típica de un pequeño grupo de casas que aún se encuentran en las inmediaciones de la primera residencia de Kandinsky en la ciudad. Continuó esta práctica entre los años 1903 y 1908, durante los cuales viajó extensamente entre Alemania y Rusia. La escena representada en Ámsterdam—Vista desde la ventana (Amsterdam—Blick aus dem Fenster, 1904) es un claro resumen de las sutilezas de Ámsterdam: la vista es desde una ventana superior del American Hotel en Leidseplein, mostrando el puente sobre el Singel gracht, las torres del Lido, el Vondelpark y el Park Hotel. Barcos de pesca, Sestri (Fischerboote, Sestri, 1905) y Estanque en el parque (Parkteich, ca. 1906) representan las impresiones del artista sobre otras ciudades y paisajes que visitó durante este período. Tales obras revelan el gran interés de Kandinsky en la tradición de capturar la luz y la vida de las ciudades evidente en el impresionismo y el postimpresionismo, así como su amor por el color vibrante y expresivo.

Los 29 cuadros que hay que ver antes de morir

 Los 29 cuadros que hay que ver antes de morir

  Tarde de domingo en la isla de la Grande Jatte

Autor; Georges Seurat 

Museo: Art Institute of Chicago, Chicago (Estados Unidos)

Técnica: Óleo (207.6 cm × 308 cm.)

Postimpresionismo 1872-1912

Ofelia

John Everett Millais

Tate Britain, Londres

Prerrafaelismo 1848-1890

Metropolis

 George Grosz

Dadaísmo 1914-1924

Christina'sWorld, 

Andrew Wyeth

Amsterdam-View from the Window,

 Vasili Kandinsky

Expresionismo Alemán 1905-1920

Guggenheim

La vocación de San Mateo

Caravaggio 

Capilla Contarelli

Barroco 1610-1725

La Capilla Sixtina, Miguel Ángel

Alto Renacimiento 1478-1516

La Noche Estrellada, Van Gogh

Posimpresiomismo 1872-1912

Baile en el Moulin de la Galette 1876

Pierre-Auguste Renoir 1841-1919

Óleo sobre lienzo 131 x 175 cm

Museo d'Orsay, Paris

Impresionismo 1859-1902

 Las Meninas 1657

Diego Velázquez 1599-1660

320 x 276 cm

Estilo Barroco

Museo del Prado, Madrid

Noctámbulos 1942

Edward Hopper 1882-1967

Realismo 1908-1948

Nympheas, Monet

Impresionismo 1859-1902

El Grito, Munch

La Libertad guiando al pueblo, Delacroix

Romanticismo 1779-1860

El Nacimiento de Venus, Botticelli

Bajo Renacimiento 1402-1478

Los fusilamientos del 3 de Mayo, Goya

Romanticismo 1779-1860

La Gioconda, Leonardo da VinciAlto Renacimiento 1478-1516

Las tres gracias

Peter Paul Rubens

Flandes, 1635

Título original: De drie bedankt

Museo: Museo del Prado, Madrid (España)

Técnica: Óleo (221 × 181 cm.)

Barroco 1610-1725

El Guernica, Picasso

Cubismo 1906-1917

El jardín de las delicias, El Bosco

Renacimiento del Norte de Europa 1494-1566

El Gran Masturbador, Dalí

Surrealismo 1924-1945

La escuela de Atenas, Rafael Sanzio

Alto Renacimiento 1478-1516

El caminante sobre el mar de nubes, Friedrich

Romanticismo 1779-1860

Las dos Fridas Frida Kahlo

Arte Mexicano 1910-1957

Los jugadores de cartas, Cézanne

Posimpresiomismo 1872-1912

El Beso, Klimt

Secesionismo 1893-1915

Latas de sopa Campbell, Warhol

Arte Pop 1956-1967

La jovende la perla, Vermeer

El cristo amarillo, Gauguin

Ofelia

 

Ofelia

Autor: John Everett Millais

Creación: 1851-1852

Ubicación: Tate Britain, Londres, Reino Unido

Estilo: Prerrafaelita

Material: Óleo y Lienzo

Técnica: Óleo sobre lienzo

Dimensiones: 76 × 112 cm

COMENTARIO HISTÓRICO ARTÍSTICO DE OFELIA

ANÁLISIS ICONOGRÁFICO

Esta obra pictórica fue realizada por John Everett Millais, pintor e ilustrador británico. Millais fue la figura más destacada de la pintura inglesa a mediados del siglo XIX.

Componente del grupo londinense conocido como La Hermandad Prerrafaelita, junto a otras grandes figuras del momento como William Holman Hunt o Dante Gabriel Rossetti, que intentan manifestar sus ideales en el campo de la creación artística como respuesta a la sociedad industrial de su entorno, inspirando su obra en el pasado pictórico y rechazando, no sólo el arte de su época, sino todo aquel que fuera anterior a la figura de Rafael.

La muerte de Ofelia fue motivo de inspiración de un cierto número de artistas del siglo XIX, como Arthur Hugues, Alexandre Cabanel o John Williams Waterhouse entre otros. Este grupo de jóvenes pintores buscaban, con su actitud, revitalizar el lenguaje pictórico inglés, que parecía haber perdido su seriedad y sinceridad.

HISTORIA

El tema representado está inspirado en la obra de teatro “Hamlet” de William Shakespeare. La tragedia trata sobre el príncipe de Dinamarca, Hamlet, quien, cuando regresa a su patria, descubre que su padre ha muerto y que su madre, la reina va a casarse con su tío Claudio.

Después de que el fantasma de su padre se le aparezca y le revele que fue asesinado por su tío, Hamlet se centrará en vengar su muerte y en impedir que Claudio usurpe el trono. Ofelia, perteneciente a la nobleza de Dinamarca, es advertida tanto por su padre Polonio como por su hermano Laertes de que no se involucre con Hamlet, pues, al ser el heredero, no puede casarse con quien él elija.

Creyendo Polonio que Hamlet va a confesarle su amor a Ofelia, le dice a Claudio que se esconda detrás de un tapiz para escuchar la conversación. Pero Hamlet le dice a Ofelia que se vaya a un convento, que no va a casarse con ella y, pensando que ataca a Claudio tras la cortina, asesina por error a Polonio.

Ofelia se vuelve loca tras la muerte de su padre, aunque también a causa del abandono de su amante Hamlet. Ofelia va al lago a coger flores, cuando se subió a una rama, se rompió y cayó al arroyo muriendo ahogada.

ANÁLISIS FORMAL 

En esta pintura se muestra una gran atención por los detalles, destacando la belleza y complejidad del mundo natural. En la obra de Millais, Ofelia se encuentra flotando en el agua, rodeada de un gran número de bellas flores, poseyendo cada una de ellas un significado simbólico.

Las margaritas que flotan en el centro del vestido de Ofelia significan “recuerdo” y “dolor de amor”. Millais situó también una amapola cerca de las margaritas, una de las flores que Hamlet le regaló a Ofelia. Millais se mantuvo fiel a su ambición de trabajar siguiendo los principios centrales del Prerrafaelismo, y en particular, la fidelidad a la naturaleza. 

La modelo de la obra es Elizabeth Siddall (quien fuera esposa de Dante Gabriel Rossetti, y que falleció en 1862 por suicidio con láudano). El asunto de una joven ahogada no era muy habitual en los cuadros de aquellos tiempos, lo que brindaba al artista nuevas posibilidades de experimentar lo relacionado con la ausencia de gracia y equilibrio.

Para su plasmación en el lienzo, el artista pasó varios días junto a un río pintando para poder retratar con exactitud las flores y plantas. En esta obra, Millais consigue captar y reflejar el momento del tránsito de la vida a la muerte de la joven mientras ésta flora en el agua mansa mientras de su boca casi puede apreciarse como escapa el último aliento.

Metrópolis

George Grosz

Metrópolis

1916 - 1917

Óleo sobre lienzo. 100 x 102 cm

Museo Nacional Thyssen-Bornemisza, Madrid

Nº INV. 569 (1978.23)

Sala 37

La transformación de las ciudades en grandes metrópolis fue uno de los temas que más apasionaron a los artistas de comienzos del siglo XX y muchos, como George Grosz, no pudieron resistirse a plasmar sus rápidos y constantes cambios. Berlín es retratada por Grosz en pleno transcurso de la Primera Guerra Mundial en un estilo expresionista en el que el rojo es el color dominante. La escena está construida haciendo uso de los recursos del cubismo y futurismo para representar, por medio de una perspectiva muy forzada y la superposición de las figuras, la aceleración de la vida urbana. Sin embargo, frente a la visión triunfalista de otros artistas, Grosz, marcado por sus propias experiencias en el frente, da a su obra un aire apocalíptico que pone en evidencia la alienación del hombre y su camino de autodestrucción.

Metrópolis, pintada por George Grosz en Berlín en plena guerra, entre diciembre de 1916 y agosto de 1917, con una interrupción debida a su nueva llamada a filas, entre enero y mayo de 1917, representa una visión alegórica e inquietante de una sociedad encaminada a su propia destrucción. La pintura, consecuencia de los horrores de los que el artista había sido testigo, se inscribe dentro de un estilo marcadamente expresionista, aunque el solapamiento de planos geométricos de la composición nos remite a la estética cubista. Como les ocurría a sus contemporáneos Ludwig Meidner y Lyonel Feininger, Grosz se muestra aquí fuertemente influido por los pintores futuristas, a quienes conocía bien a través de las exposiciones organizadas por Herwarth Walden en la galería Der Sturm. La representación de la aceleración de la vida urbana, propia del futurismo italiano, se adecuaba a la perfección a la imagen del mundo que él quería transmitir. Grosz convierte la glorificación futurista de la ciudad en destino fatal del hombre moderno. La muchedumbre deshumanizada que contemplamos en Metrópolis está irremediablemente atrapada en un tipo de vida infernal que Grosz exagera a través de unas acusadísimas líneas de fuga, producidas por una perspectiva muy rígida y, sobre todo, gracias al predominante color rojo que proviene de una abrasadora e irreal esfera solar que ilumina toda la composición.

En su comentario sobre Metrópolis, William Lieberman mencionaba que Walter Mehring, que conoció a Grosz en 1916, se refirió a esta obra como Reminiscences of the Entrance to Manhattan, quizás debido a que muchos de los dibujos preparatorios de la pintura eran representaciones imaginarias de Nueva York. El poeta alemán Theodor Däubler, en un temprano artículo sobre el pintor, ya se había referido a su «concepción apocalíptica de la gran ciudad» y, al describir un dibujo de 1916 titulado (en inglés) Memory of New York, manifestaba: «...Las casas son geométricas, desnudas, como si hubieran sufrido los estragos de una guerra. Los trenes suburbanos pasan a toda velocidad, como una tormenta entran con la rapidez de un rayo y al instante siguiente desaparecen. Los hombres, la mayoría de ellos mera expresión de su avidez, con rostros desfigurados, parecen espantados. ¡Unos encima de otros! Por todas partes coloca pequeñas estrellas, incluso cuando escribe, unidas rítmicamente como si se tratara de fuegos artificiales. O alejándose volando: ¡sobre la bandera americana!». Esta obra, al igual que Metrópolis, se encuadraba dentro de la nueva fascinación que intelectuales y artistas europeos sentían por todo lo americano como símbolo de la modernidad. Llevado por esa admiración, en 1916, mientras comenzaba a pintar Metrópolis, el entonces Georg Gross decidió americanizar su nombre y cambiarlo por el de George Grosz, que utilizaría a partir de entonces.

Por otra parte, Metrópolis es una obra significativa por la historia que tiene detrás. A mediados de la década de los veinte se convirtió en uno de los primeros cuadros de Grosz que entró a formar parte de una colección pública alemana al ser adquirido por la Kunsthalle de Mannheim, en donde en junio de 1925 se expuso en la mítica muestra Neue Sachlichkeit (nueva objetividad). Esta exposición, organizada por el director del museo, Gustav Hartlaub, reunía las manifestaciones artísticas figurativas de Alemania posteriores al expresionismo. Junto a Metrópolis podía contemplarse otra obra estrechamente relacionada con ella, Dedicatoria a Oscar Panizza, que, como Grosz manifestó más tarde, fue pintada «como protesta contra la humanidad que se había vuelto loca» y dedicada a este escritor alemán que había sido injustamente recluido en un hospital psiquiátrico y sus libros prohibidos.

Con la llegada del nazismo, Metrópolis se expuso en la muestra Entartete Kunst (Arte degenerado), la gran parodia difamatoria del arte de vanguardia que hizo el Tercer Reich. Poco después se encontraba entre las obras vendidas por el régimen nazi en la Galerie Fischer de Lucerna para sacar fondos para su programa de rearme. Fue comprada por Curt Valentin, un marchante alemán que emigró a Nueva York, donde abrió la Buchholz Gallery. Así fue como Metrópolis llegó a América, que también sería la nueva patria de Grosz, quien, una vez consolidada su posición económica, volvió a comprar esta emblemática obra. La pintura perteneció por un tiempo a Richard L. Feigen antes de entrar a formar parte de la Colección.

 

Pájaro de desván 1898

 

Pájaro de desván

Artista: Lluís Masriera i Rosés

España, 1898

Título original: Ocell de golfa

Museo: Museo Nacional de Arte de Cataluña, Barcelona (España)

Técnica: Óleo (205 x 150 cm.)

Fumando

Lluís Masriera i Rosés fue el paradigma de artista del modernismo catalán, conocido sobre todo como joyero y pintor, pero que le daba a muchísimas cosas. Pero antes de caer en las dulces redes de Art Noveau, Masriera cultivó en pintura el estilo realista, como es el caso de este Pájaro de desván.

En esta obra vemos a un joven con cara de aburrido fumando un pitillo (o más, a juzgar por las colillas en el suelo) y sentado sobre una vieja arca de madera. Está mirando un lienzo que nosotros no vemos, por lo que podemos interpretar este espacio como el taller de un pintor. Un artista bohemio del 1898. Podría casi decirse que es un autorretrato del propio Masriera, que en esos años tendría una edad muy parecida a la del retratado.

La madera está presente en todo el cuadro, dándole esa calidez al cromatismo general. Pero aún así parece hacer frío, ya que el «pájaro» tiene dos pantalones.

En mi opinión, Masriera está haciendo un claro homenaje a las Meninas. Es evidente sobre todo por el lienzo de la izquierda, casi como el que pintó Velázquez, pero también por esa forma de crear una atmósfera. Masriera pinta el aire… Casi podemos sentir las partículas de polvo en el ambiente.