13° Sardine contest 2023 Lisboa

 

Concurso Sardinas 2023 Lisboa

Tiago Távora Veras (Brasil)

San Vicente

La sardina envejece y entra en el museo de arte para mostrar lo que pasa en tu vientre San Vicente por dentro, sardinas por fuera...

Rita Martelo (Portugal)

¿Dónde está Kitty?

Siguiendo el lema “Abril, sardinas mil”, esta propuesta se inspiró en

en la famosa obra de Martin Handford y presenta la fiesta en la ciudad de Lisboa elaborado con varias sardinas, desde Castelo hasta Cais das Colunas. ilustración de manera dinámica y en tono de alegoría la diversificada población de la ciudad

que salió a la calle a celebrar Santo António. Música, confeti, globos,

cerveza y mucho color eclipsan a la gatita Kitty. ¿Dónde está Kitty?

Luís Gil (Portugal)

Fernando Pessoa conoce a René Magrite

Esta ilustración es una versión humorística del cuadro más famoso del pintor. Surrealista René Magritte: “El Hijo del Hombre”. En lugar del hombre del sombrero Côco, un icono de la ciudad de Lisboa con su característico sombrero: Fernando

Persona. En lugar de la manzana verde que cubre el rostro del hombre, una sardina. símbolo de las fiestas de Lisboa y que aparece ante la sorpresa del poeta de su rostro ocupando el lugar de su nariz y su inconfundible bigote.

Eliza Borkowska (Portugal)

Sushi de sardina

Cuando una sardina viaja a Japón

Marta Dias (misscocodasorte) (Portugal)

Un arroz con leche, por favor.

El arroz con leche en un cuenco de barro es una historia que celebra no sólo este postre típico portugués, pero también la cultura y la memoria de un gente de "risa suelta". Es una invitación a disfrutar de los placeres simples. de vida, mientras se (re)conecta con las raíces de una nación que tiene en la

Me encanta la buena comida y la “resaca de las tradiciones”. Una mezcla con un sabor que hace bailar la lengua, mucha canela, cultura y recuerdos, capaz de hacer que hasta el más gruñón lama el cuenco con el arroz sobrante. Cada taza es un tesoro, un trozo del pasado que sonríe al presente.

Pelirroja con blusa blanca

 

Pelirroja con blusa blanca

Artista: Henri Toulouse-Lautrec

Francia, 1889

Título original: La Rousse au chemisier blanc

Museo: Museo Thyssen-Bornemisza, Madrid (España)

Técnica: Óleo (60,5 x 50,3 cm.)

Otro retrato de Carmen.

Henri de Toulouse-Lautrec pinta otra vez a Carmen Gaudin, su musa de clase obrera, pelirroja y pálida, con un perpetuo flequillo tapándole media cara que incrementa el misterio y la fascinación. Una mujer que, al ocultar su rostro, representa a todas las mujeres, y a toda una clase social —la trabajadora—, que era la que realmente daba vida a la ciudad.

Lautrec era un pijo de clase alta que descubrió Montmartre, y se dio cuenta de que en ese ambiente marginal y bohemio su estatura no importaba tanto. Ahí pudo pintar la vida moderna que, como dijo Baudelaire, debe fijar por un lado lo fugitivo, lo contingente, y por otro lo eterno y lo inmutable.

El artista retrata a la pelirroja en un interior (quizás el taller donde trabajaba la chica, quizás su propio taller), con pequeñas y espontáneas pinceladas que le dan esa tosquedad tan lírica de las pinturas del maestro. Vemos como Lautrec pasa bastante del fondo, apenas abocetado, y se centra en Carmen y su blusa blanca.

Carmen era lavandera, que en la época era el oficio más bajo para una mujer, después de prostituta, pero Lautrec la dignifica a ella y a su oficio, y la hace motivo principal de una serie de pinturas que son verdaderas obras maestras atemporales y universales.

Amsterdam vista desde la ventana

 

Artist: Vasily Kandinsky

b. 1866, Moscow; d. 1944, Neuilly-sur-Seine, France

Title: Amsterdam—View from the Window

Date: 1904

Medium: Oil on board

Dimensions: (23.8 x 33 cm)

Vasily Kandinsky

Amsterdam—Vista desde la ventana (Amsterdam—Blick aus dem Fenster)

Aunque conocido por sus innovadores experimentos abstractos en pintura, las primeras pinturas de Vasily Kandinsky capturan sus días como artista figurativo. Después de mudarse a Munich para estudiar pintura en 1896, comenzó a crear pintorescos bocetos al óleo al aire libre de su entorno. Por ejemplo, la casa representada en Munich (München, ca. 1901-1902) es típica de un pequeño grupo de casas que aún se encuentran en las inmediaciones de la primera residencia de Kandinsky en la ciudad. Continuó esta práctica entre los años 1903 y 1908, durante los cuales viajó extensamente entre Alemania y Rusia. La escena representada en Ámsterdam—Vista desde la ventana (Amsterdam—Blick aus dem Fenster, 1904) es un claro resumen de las sutilezas de Ámsterdam: la vista es desde una ventana superior del American Hotel en Leidseplein, mostrando el puente sobre el Singel gracht, las torres del Lido, el Vondelpark y el Park Hotel. Barcos de pesca, Sestri (Fischerboote, Sestri, 1905) y Estanque en el parque (Parkteich, ca. 1906) representan las impresiones del artista sobre otras ciudades y paisajes que visitó durante este período. Tales obras revelan el gran interés de Kandinsky en la tradición de capturar la luz y la vida de las ciudades evidente en el impresionismo y el postimpresionismo, así como su amor por el color vibrante y expresivo.

Los 29 cuadros que hay que ver antes de morir

 Los 29 cuadros que hay que ver antes de morir

  Tarde de domingo en la isla de la Grande Jatte

Autor; Georges Seurat 

Museo: Art Institute of Chicago, Chicago (Estados Unidos)

Técnica: Óleo (207.6 cm × 308 cm.)

Postimpresionismo 1872-1912

Ofelia

John Everett Millais

Tate Britain, Londres

Prerrafaelismo 1848-1890

Metropolis

 George Grosz

Dadaísmo 1914-1924

Christina'sWorld, 

Andrew Wyeth

Amsterdam-View from the Window,

 Vasili Kandinsky

Expresionismo Alemán 1905-1920

Guggenheim

La vocación de San Mateo

Caravaggio 

Capilla Contarelli

Barroco 1610-1725

La Capilla Sixtina, Miguel Ángel

Alto Renacimiento 1478-1516

La Noche Estrellada, Van Gogh

Posimpresiomismo 1872-1912

Baile en el Moulin de la Galette 1876

Pierre-Auguste Renoir 1841-1919

Óleo sobre lienzo 131 x 175 cm

Museo d'Orsay, Paris

Impresionismo 1859-1902

 Las Meninas 1657

Diego Velázquez 1599-1660

320 x 276 cm

Estilo Barroco

Museo del Prado, Madrid

Noctámbulos 1942

Edward Hopper 1882-1967

Realismo 1908-1948

Nympheas, Monet

Impresionismo 1859-1902

El Grito, Munch

La Libertad guiando al pueblo, Delacroix

Romanticismo 1779-1860

El Nacimiento de Venus, Botticelli

Bajo Renacimiento 1402-1478

Los fusilamientos del 3 de Mayo, Goya

Romanticismo 1779-1860

La Gioconda, Leonardo da VinciAlto Renacimiento 1478-1516

Las tres gracias

Peter Paul Rubens

Flandes, 1635

Título original: De drie bedankt

Museo: Museo del Prado, Madrid (España)

Técnica: Óleo (221 × 181 cm.)

Barroco 1610-1725

El Guernica, Picasso

Cubismo 1906-1917

El jardín de las delicias, El Bosco

Renacimiento del Norte de Europa 1494-1566

El Gran Masturbador, Dalí

Surrealismo 1924-1945

La escuela de Atenas, Rafael Sanzio

Alto Renacimiento 1478-1516

El caminante sobre el mar de nubes, Friedrich

Romanticismo 1779-1860

Las dos Fridas Frida Kahlo

Arte Mexicano 1910-1957

Los jugadores de cartas, Cézanne

Posimpresiomismo 1872-1912

El Beso, Klimt

Secesionismo 1893-1915

Latas de sopa Campbell, Warhol

Arte Pop 1956-1967

La jovende la perla, Vermeer

El cristo amarillo, Gauguin

Ofelia

 

Ofelia

Autor: John Everett Millais

Creación: 1851-1852

Ubicación: Tate Britain, Londres, Reino Unido

Estilo: Prerrafaelita

Material: Óleo y Lienzo

Técnica: Óleo sobre lienzo

Dimensiones: 76 × 112 cm

COMENTARIO HISTÓRICO ARTÍSTICO DE OFELIA

ANÁLISIS ICONOGRÁFICO

Esta obra pictórica fue realizada por John Everett Millais, pintor e ilustrador británico. Millais fue la figura más destacada de la pintura inglesa a mediados del siglo XIX.

Componente del grupo londinense conocido como La Hermandad Prerrafaelita, junto a otras grandes figuras del momento como William Holman Hunt o Dante Gabriel Rossetti, que intentan manifestar sus ideales en el campo de la creación artística como respuesta a la sociedad industrial de su entorno, inspirando su obra en el pasado pictórico y rechazando, no sólo el arte de su época, sino todo aquel que fuera anterior a la figura de Rafael.

La muerte de Ofelia fue motivo de inspiración de un cierto número de artistas del siglo XIX, como Arthur Hugues, Alexandre Cabanel o John Williams Waterhouse entre otros. Este grupo de jóvenes pintores buscaban, con su actitud, revitalizar el lenguaje pictórico inglés, que parecía haber perdido su seriedad y sinceridad.

HISTORIA

El tema representado está inspirado en la obra de teatro “Hamlet” de William Shakespeare. La tragedia trata sobre el príncipe de Dinamarca, Hamlet, quien, cuando regresa a su patria, descubre que su padre ha muerto y que su madre, la reina va a casarse con su tío Claudio.

Después de que el fantasma de su padre se le aparezca y le revele que fue asesinado por su tío, Hamlet se centrará en vengar su muerte y en impedir que Claudio usurpe el trono. Ofelia, perteneciente a la nobleza de Dinamarca, es advertida tanto por su padre Polonio como por su hermano Laertes de que no se involucre con Hamlet, pues, al ser el heredero, no puede casarse con quien él elija.

Creyendo Polonio que Hamlet va a confesarle su amor a Ofelia, le dice a Claudio que se esconda detrás de un tapiz para escuchar la conversación. Pero Hamlet le dice a Ofelia que se vaya a un convento, que no va a casarse con ella y, pensando que ataca a Claudio tras la cortina, asesina por error a Polonio.

Ofelia se vuelve loca tras la muerte de su padre, aunque también a causa del abandono de su amante Hamlet. Ofelia va al lago a coger flores, cuando se subió a una rama, se rompió y cayó al arroyo muriendo ahogada.

ANÁLISIS FORMAL 

En esta pintura se muestra una gran atención por los detalles, destacando la belleza y complejidad del mundo natural. En la obra de Millais, Ofelia se encuentra flotando en el agua, rodeada de un gran número de bellas flores, poseyendo cada una de ellas un significado simbólico.

Las margaritas que flotan en el centro del vestido de Ofelia significan “recuerdo” y “dolor de amor”. Millais situó también una amapola cerca de las margaritas, una de las flores que Hamlet le regaló a Ofelia. Millais se mantuvo fiel a su ambición de trabajar siguiendo los principios centrales del Prerrafaelismo, y en particular, la fidelidad a la naturaleza. 

La modelo de la obra es Elizabeth Siddall (quien fuera esposa de Dante Gabriel Rossetti, y que falleció en 1862 por suicidio con láudano). El asunto de una joven ahogada no era muy habitual en los cuadros de aquellos tiempos, lo que brindaba al artista nuevas posibilidades de experimentar lo relacionado con la ausencia de gracia y equilibrio.

Para su plasmación en el lienzo, el artista pasó varios días junto a un río pintando para poder retratar con exactitud las flores y plantas. En esta obra, Millais consigue captar y reflejar el momento del tránsito de la vida a la muerte de la joven mientras ésta flora en el agua mansa mientras de su boca casi puede apreciarse como escapa el último aliento.

Metrópolis

George Grosz

Metrópolis

1916 - 1917

Óleo sobre lienzo. 100 x 102 cm

Museo Nacional Thyssen-Bornemisza, Madrid

Nº INV. 569 (1978.23)

Sala 37

La transformación de las ciudades en grandes metrópolis fue uno de los temas que más apasionaron a los artistas de comienzos del siglo XX y muchos, como George Grosz, no pudieron resistirse a plasmar sus rápidos y constantes cambios. Berlín es retratada por Grosz en pleno transcurso de la Primera Guerra Mundial en un estilo expresionista en el que el rojo es el color dominante. La escena está construida haciendo uso de los recursos del cubismo y futurismo para representar, por medio de una perspectiva muy forzada y la superposición de las figuras, la aceleración de la vida urbana. Sin embargo, frente a la visión triunfalista de otros artistas, Grosz, marcado por sus propias experiencias en el frente, da a su obra un aire apocalíptico que pone en evidencia la alienación del hombre y su camino de autodestrucción.

Metrópolis, pintada por George Grosz en Berlín en plena guerra, entre diciembre de 1916 y agosto de 1917, con una interrupción debida a su nueva llamada a filas, entre enero y mayo de 1917, representa una visión alegórica e inquietante de una sociedad encaminada a su propia destrucción. La pintura, consecuencia de los horrores de los que el artista había sido testigo, se inscribe dentro de un estilo marcadamente expresionista, aunque el solapamiento de planos geométricos de la composición nos remite a la estética cubista. Como les ocurría a sus contemporáneos Ludwig Meidner y Lyonel Feininger, Grosz se muestra aquí fuertemente influido por los pintores futuristas, a quienes conocía bien a través de las exposiciones organizadas por Herwarth Walden en la galería Der Sturm. La representación de la aceleración de la vida urbana, propia del futurismo italiano, se adecuaba a la perfección a la imagen del mundo que él quería transmitir. Grosz convierte la glorificación futurista de la ciudad en destino fatal del hombre moderno. La muchedumbre deshumanizada que contemplamos en Metrópolis está irremediablemente atrapada en un tipo de vida infernal que Grosz exagera a través de unas acusadísimas líneas de fuga, producidas por una perspectiva muy rígida y, sobre todo, gracias al predominante color rojo que proviene de una abrasadora e irreal esfera solar que ilumina toda la composición.

En su comentario sobre Metrópolis, William Lieberman mencionaba que Walter Mehring, que conoció a Grosz en 1916, se refirió a esta obra como Reminiscences of the Entrance to Manhattan, quizás debido a que muchos de los dibujos preparatorios de la pintura eran representaciones imaginarias de Nueva York. El poeta alemán Theodor Däubler, en un temprano artículo sobre el pintor, ya se había referido a su «concepción apocalíptica de la gran ciudad» y, al describir un dibujo de 1916 titulado (en inglés) Memory of New York, manifestaba: «...Las casas son geométricas, desnudas, como si hubieran sufrido los estragos de una guerra. Los trenes suburbanos pasan a toda velocidad, como una tormenta entran con la rapidez de un rayo y al instante siguiente desaparecen. Los hombres, la mayoría de ellos mera expresión de su avidez, con rostros desfigurados, parecen espantados. ¡Unos encima de otros! Por todas partes coloca pequeñas estrellas, incluso cuando escribe, unidas rítmicamente como si se tratara de fuegos artificiales. O alejándose volando: ¡sobre la bandera americana!». Esta obra, al igual que Metrópolis, se encuadraba dentro de la nueva fascinación que intelectuales y artistas europeos sentían por todo lo americano como símbolo de la modernidad. Llevado por esa admiración, en 1916, mientras comenzaba a pintar Metrópolis, el entonces Georg Gross decidió americanizar su nombre y cambiarlo por el de George Grosz, que utilizaría a partir de entonces.

Por otra parte, Metrópolis es una obra significativa por la historia que tiene detrás. A mediados de la década de los veinte se convirtió en uno de los primeros cuadros de Grosz que entró a formar parte de una colección pública alemana al ser adquirido por la Kunsthalle de Mannheim, en donde en junio de 1925 se expuso en la mítica muestra Neue Sachlichkeit (nueva objetividad). Esta exposición, organizada por el director del museo, Gustav Hartlaub, reunía las manifestaciones artísticas figurativas de Alemania posteriores al expresionismo. Junto a Metrópolis podía contemplarse otra obra estrechamente relacionada con ella, Dedicatoria a Oscar Panizza, que, como Grosz manifestó más tarde, fue pintada «como protesta contra la humanidad que se había vuelto loca» y dedicada a este escritor alemán que había sido injustamente recluido en un hospital psiquiátrico y sus libros prohibidos.

Con la llegada del nazismo, Metrópolis se expuso en la muestra Entartete Kunst (Arte degenerado), la gran parodia difamatoria del arte de vanguardia que hizo el Tercer Reich. Poco después se encontraba entre las obras vendidas por el régimen nazi en la Galerie Fischer de Lucerna para sacar fondos para su programa de rearme. Fue comprada por Curt Valentin, un marchante alemán que emigró a Nueva York, donde abrió la Buchholz Gallery. Así fue como Metrópolis llegó a América, que también sería la nueva patria de Grosz, quien, una vez consolidada su posición económica, volvió a comprar esta emblemática obra. La pintura perteneció por un tiempo a Richard L. Feigen antes de entrar a formar parte de la Colección.

 

Pájaro de desván 1898

 

Pájaro de desván

Artista: Lluís Masriera i Rosés

España, 1898

Título original: Ocell de golfa

Museo: Museo Nacional de Arte de Cataluña, Barcelona (España)

Técnica: Óleo (205 x 150 cm.)

Fumando

Lluís Masriera i Rosés fue el paradigma de artista del modernismo catalán, conocido sobre todo como joyero y pintor, pero que le daba a muchísimas cosas. Pero antes de caer en las dulces redes de Art Noveau, Masriera cultivó en pintura el estilo realista, como es el caso de este Pájaro de desván.

En esta obra vemos a un joven con cara de aburrido fumando un pitillo (o más, a juzgar por las colillas en el suelo) y sentado sobre una vieja arca de madera. Está mirando un lienzo que nosotros no vemos, por lo que podemos interpretar este espacio como el taller de un pintor. Un artista bohemio del 1898. Podría casi decirse que es un autorretrato del propio Masriera, que en esos años tendría una edad muy parecida a la del retratado.

La madera está presente en todo el cuadro, dándole esa calidez al cromatismo general. Pero aún así parece hacer frío, ya que el «pájaro» tiene dos pantalones.

En mi opinión, Masriera está haciendo un claro homenaje a las Meninas. Es evidente sobre todo por el lienzo de la izquierda, casi como el que pintó Velázquez, pero también por esa forma de crear una atmósfera. Masriera pinta el aire… Casi podemos sentir las partículas de polvo en el ambiente.

El beso (Gustav Klimt)

 

El beso 1907-1908 .

 1862-1918.

Oleo sobre lienzo

180 x 180 centímetros

Osterreichische Gelerie Bervedere

Viena, Austria

Con su pintura El beso, Gustav Klimt produjo la versión definitiva de un tema de le había absorbido durante años: el habrazo humano . En 1902 habían incluido una pareja desnuda abrazando se en su obra "Friso de Beethoven" para ilustrar "un beso para el mundo entero"; en 1904 incorporo "un beso" en su diseño de un conjunto de murales titulado "el cumplimiento" pintado en el comedor de la Palais Stoclet de Bruselas.

El beso es la obra cuminante de la llamada fase dorada de Klimt . El diseño esta dominado por los motivos abstractos creados a base de estampados geométricas y florales . La obra fue producida en un momento crucial de la carrera de Klimt. Habia abandonado la Secesión de Viena junto con varios de sus compañeros . Juntos organizarnos nueva exposición titulada Kunstschau (Espectáculo de arte) en 1908, en la que Klimt expuso públicamente "El beso" por primera vez . La exposición desperto durás críticas y fue un verdadero desastre económico, pero se reconocio la calidad de la obra maestra de Klimt . Antes de que finalizara la exposición, el Gobierno austriaco compro la pintura para el país .

Oro y mosaico

Los gastos conocimientos que Klimt tenía de las artes aplicadas tuvieron un efecto notable en sus pinturas . Su padre era orfebre y la familiaridad de Klimt con este campo le fue de gran utilidad . Aplicó un recubrimiento a base de polvo de oro en El beso para crear un fondo reluciente; también aplicó final láminas de pan de oro en la ropa de las dos figuras . A Klimt le gustaba usa opulentos colores dorados, algo que sin duda era consecuencia de interés por los mosaicos . Había estudiado varios mosaicos, pero su fascinación por el tema nació de una visita que hizo a Rávena, Italia, en 1903, dónde se sintió abrumado por sus resplandecientes mosaicos bizantinos . Klimt adapto la técnica del mosaico para aplicarla en su obra . En El beso, el efecto es especialmente evidente en la capa dorada que separa a los amantes del mundo exterior. Sus estampados fragmentarios y las abundantes inclustaciónes de su superficie estaban inspirados en los mosaicos .

Puntos destacados

1 Cabezas de los amantes

En todas las versiones que produjo Klimt del abrazo humano, la cabeza del hombre está oculta y todo el énfasis recae en la figura de la mujer, cuyos ojos aparecen cerrados, probablemente en pleno éxtasis . Aún así, la pintura tiene también un trasfondo más morbido . La piel de la mujer presenta una palidez sépulclal y la dolorosa inclinación horizontal de la cabeza está claramente diseñada para que recuerde a las pinturas contemporáneas de cabezas cortadas .

2 Pies de la mujer

La pintura está repleta de inquieta antes antigüedades . A primera vista parece que el hombre es la figura dominante, pero los pies de la mujer no dejan lugar a dudas: está de rodillas, mientras que él parece estar de pie. si la mujer estuviera de pie, seria muchísimo más alta que el hombre .

3 Serpentinas doradas

La serpientinas que se desprende en cascada a los pies de la figura de la mujer y que cubren aparte derecha del manto de flores posiblemente esté adheridás a su ropa, pero parece más probable que fueran diseñada para parecer mechones de pelo . En el arte simbolista, las femmes fatales solian pintarse con el pelo extremadamente largo; el cual usaban para atrapar a sus víctimas . En "El friso de Beethoven" los pies de los amantes estan atados .

4 Mantos florales

Constituye el único elemento de realidad de la localización del abrazo . Klimt amabá las flores y dejaba crecer libremente las plantas del jardín de su taller para observar la naturaleza en su estado más puro . También le gustaba pintar flores, pero nunca solía usarlas para adornar paisajes convencionales .

Perfil del artista

1876-1892

A edad de 14 años Klimt inicio su formación en la Kunstgenerbe de Viena . Constituyo una asociación . A su hermano en su amigo Ernt y su amigo Franz Matsch. Empezaros recibir encargos para decorar edificios públicos

1893-1904

El negocio de un éxito notable que culmino con el encargó de una serie de murales para la Universitat Wien . No obstante Klimt se sentía cada vez más atraído por el arte de vanguardia . En 1897 confundo la Secesión de Viena . El nuevo estilo de Klimt horrorizo a las autoridades y, finalmente el artista acabó abandonado el proyecto de la universidad .

1905-1911

Tras una serie de desavenencias, Klimt abandono la secesión . En pleno momento algido de su carrera, produjo algunas de sus mejores obras y se organizó una exposición en su honor en la Bienal de Venecia de 1910 . También produjo su proyecto decorativo más espectacular en el Palais Stoclet de Bruselas .

1912-1918

En sus últimos años Klimt fue un artista mucho más solitario . Se concentro en sud retratos de mujeres bellas . También pinto paisajes y alegorias eróticas . Klimt sufrió un derrame cerebral y murió antes de final de la primera guerra mundial .

Origen de los dos apellidos

 

Origen de los dos apellidos en España

Desde cuándo existen los apellidos y por qué en España usamos dos

Los aristócratas quisieron distinguirse del vulgo y la práctica acabó extendiéndose a toda la sociedad

Aunque los romanos fueron los primeros en crear un sistema de identificación de las personas basado en tres nombres (tria nomina), lo cierto es que ese método desapareció en la Edad Media y no reapareció un sistema semejante hasta el siglo X, aunque siguió criterios distintos.

Los patricios del imperio romano querían distinguirse del resto y establecieron un sistema basado en el praenomen, el nomen y el cognomen. En realidad, el catálogo de praenomen era más bien limitado (unos 20), así que añadieron el nomen (que indicaba el linaje familiar) y el cognomen (una especie de apodo referido a alguna característica de la persona) para identificar correctamente a los individuos, particularmente a los notables que no querían ser confundidos con ningún otro. Y así surgieron nombres completos como el de Cayo Cornelio Galo, por poner un ejemplo.

Los griegos habían usado un sistema algo menos sofisticado consistente en añadir el lugar de origen al nombre para despejar dudas sobre quién es quién. Así, han pasado a nuestros días personajes como Tales de Mileto y Arquímedes de Siracusa.

Caído el imperio romano, la población mundial acostumbraba a vivir en pequeñas aldeas, por lo que no había gran necesidad de añadir completos a un simple nombre.

La explosión de las ciudades

Pero la situación cambió a partir del siglo XII como consecuencia del aumento demográfico, del desarrollo económico y de la necesidad de los mercaderes de establecerse en un lugar fijo. En ese momento las ciudades recobraron su importancia y con ellas surgió la necesidad de identificar correctamente a los ciudadanos.

En los antiguos reinos de España comenzaron a combinarse varias maneras de añadir un apellido al nombre y fueron los nobles, igual que en la antigua Roma, quienes primero quisieron distinguirse. Para ello comenzaron a usarse patronímicos, es decir, nombres derivados del padre como, por ejemplo, Álvarez, hijo de Álvaro.

Finalmente, y de forma espontánea, se comenzaron a fijar bastantes de estos apellidos de origen patronímico sin ya tener en cuenta el nombre del padre. Y así se establecieron los Martínez, Sánchez, Rodríguez, etcétera. Este tipo de apellidos se añadieron otros con otro origen, puesto que también se construyeron a partir de características físicas (Moreno, Delgado), oficios (Carnicero, Pastor, Herrero) y lugares de procedencia (Cuenca, Zaragoza, Ávila).

El adorno de los aristócratas

A finales de Edad Media toda la población ya tenía un apellido. Pero el problema es que a los aristócratas les molestaba llevar el mismo nombre y apellido que personas del vulgo, así que en el siglo XVII optaron por adornarse con un segundo apellido procedente de la madre usando una “y” entre ambos.

La costumbre se extendió en los virreinatos americanos de España, puesto que los criollos no querían ser menos.

Y continuó extendiéndose por otras capas de la sociedad en la propia España. En torno al siglo XVIII ya era bastante común lo de tener dos apellidos, aunque en realidad no había documentación alguna que los registrara.

La oficialidad del registro civil

Esta circunstancia cambió en el siglo XIX con la fundación del Estado liberal, decidido a crear un censo de la población y a cobrar impuestos de los contribuyentes. En la segunda mitad de siglo se convierte en ley el registro civil de nombre y apellidos (1857).

Y a partir de ese instante queda establecido por norma que los hispanos tenemos dos apellidos, lo cual, entre otras cosas, nos permite distinguirnos mejor que a los anglosajones, alemanes e italianos (solo usan uno) y, además, dar reconocimiento a nuestra madre.

Carteles Finalistas Concurso San Fermin 2023

 CARTELES FINALISTAS. SAN FERMÍN 2023


Número 1. Plica 1.039. 204 HORAS

 Descripción del autor / autora: Una simpática y colorista ilustración, con muchos elementos y personajes protagonistas de la fiesta, resume el caos de San Fermín. Pero hay espacio para mucho más en 204 horas de desenfreno.

•  
• Valoración del jurado: Esta obra nos muestra todos los elementos de la fiesta: El chupinazo, el toro, el santo con guiño cómplice al espectador, la comparsa, el pañuelo, la faja, y todo de alguna manera envuelto en la música tan presente en nuestras fiestas. 
  
  La ausencia de trazo exterior en las figuras hace que toda la fuerza resida en el uso del color que funciona como motor para transmitir alegría y en definitiva la idea de fiesta en toda su dimensión. Una composición muy estudiada hace que todos los elementos encajen como piezas de un puzzle junto a un acertado uso de los textos y que a pesar de la presencia de muchos elementos el cartel respira gracias a los espacios en blanco que separan los diferentes motivos.
   

Número 2. Plica. 1.096. NUEVE LETRAS, NUEVE DÍAS, NUEVE EMBLEMAS

• Descripción del autor / autora: Dividiendo el nombre 'San Fermín' por letras, hace referencia a los 9 días de fiesta, uniendo así un emblema o 'momentico' de la ciudad durante sus fiestas a cada una de las letras.
   
• Valoración del jurado: El jurado valora positivamente la potencia gráfica de la propuesta, que incorpora algunos de los elementos más reconocibles de las fiestas en un juego tipográfico de gran impacto visual. La iconografía en la base de cada una de las letras está resuelta de forma estilizada y con una gama cromática atractiva, qué junto con el color de fondo, otorga armonía al conjunto. La configuración centrada y simétrica del texto secundario ayuda igualmente a una lectura más serena de la composición.
   

Número 3. Plica 1.141. Chupinazo

• Descripción del autor / autora: El cartel representa toda la emoción de San Fermin contenida en un elemento, un instante, el chupinazo. 
   
• Valoración del jurado: El cartel titulado "Chupinazo" representa los elementos principales de las fiestas de San Fermín de manera sencilla pero explícita. La composición entre la imagen y los textos es equilibrada y adecuada, utilizando los espacios en blanco y los pesos de los elementos de forma efectiva.
  
   

Número 4. Plica 1.161. EL COLOR DEL AÑO

• Descripción del autor / autora: Inspirado en las cartas PANTONE del color del año. Para Pamplona, el color rojo San Fermín es siempre el color del año.
   
• Valoración del jurado: El autor o autora del cartel hace un guiño al diseño gráfico y a la impresión al utilizar una de las guías de colores más famosas y reconocibles del mundo. Uno de los principales objetivos de los carteles es captar la atención del espectador y, sin duda alguna, este diseño lo logra con creces. También destaca por su facilidad de adaptación a diferentes soportes.
   

Número 5. Plica 1.171. SEGUIMOS

• Descripción del autor / autora: Con esta obra minimalista he querido representar los elementos más icónicos de las fiestas de San Fermín, mediante la simplificación de formas con figuras geométricas y colores planos.
   
• Valoración del jurado: Cartel seleccionado por su composición equilibrada y armoniosa que aúna en tres elementos icónicos la esencia de los símbolos de la fiesta sin estridencias y con una cuidada paleta de colores. El minimalismo y una utilización elegante de la tipografía son las claves que le dan rotundidad a la sencillez.
  
   

Número 6. Plica 1.329. EUFORIA

• Descripción del autor / autora: Ilustra la magia del festejo, mediante la divertida mirada de un caleidoscopio. Composición simétrica basada en las leyes de la Gestalt, con elementos y colores simbólicos. Tipografía script.
   
• Valoración del jurado: La composición, original en su composición y en el tratamiento de los colores, ofrece dos posibilidades para su disfrute visual. Una, al alejarnos, nos traslada a esa imagen lúdica del caleidoscopio pero también a un mandala de carácter mágico en el que la estructura, compuesta por múltiples protagonistas festivos, se organiza y se va ampliando y repitiendo en torno a un punto concéntrico. Otra, al acercarnos, nos ofrece el juego de ir descubriendo el detalle de los diferentes personajes que habitan en su interior que nos hablan de la riqueza de la fiesta en su sorprendente diversidad.
  
   

Número 7. Plica 1.411. KILIKI-KI

• Descripción del autor / autora: Collage digital a partir de una fotografía tomada por el mismo autor. Caravinagre dirige la acción fuera del lienzo, se da así la oportunidad de completar la obra a partir de nuestros recuerdos.

 

• Valoración del jurado: El jurado ha elegido esta imagen por la elegancia y la fuerza expresiva de este collage digital realizado a partir de una fotografía tomada por el propio autor. La acertada composición, unida a una sobria paleta de colores, contribuyen a enfatizar dicha fuerza expresiva.
   

Número 8. Plica 1.433. INSTANTE 

• Descripción del autor / autora: Definición de INSTANTE: "Período de tiempo muy breve, casi imperceptible. Tiempo puntual en el que sucede o se realiza una cosa. El cartel nos lleva directamente a ese "INSTANTE" de la fiesta."
   
• Valoración del jurado: Cartel seleccionado por su equilibrada composición y por transmitir el movimiento y la explosividad del encierro mediante las salpicaduras de dos únicas tintas. El resultado ofrece una imagen de gran frescura, dinamismo, tensión y fuerza.
  
   

Número 9. Plica 1.458. LOS VANGUARDISTAS 

• Descripción del autor / autora: De estilo constructivista, el cartel representa el encierro y a tres astados, ¿adelantados o vanguardistas?, donde el nombre de las fiestas, la ciudad y el pañuelico juegan un papel relevante.
   
• Valoración del jurado: Cartel en el que el protagonista es el texto que alude a las fiestas y que pese a su sencillez transmite peso y fuerza de manera muy sólida y contundente por la robustez de cada letra. La dirección y separación alterna de los textos es acertada y ha sido utilizada para dotar de vida al conjunto al integrar en una composición triangular las astas de tres toros. En el centro de este triángulo la letra M deja en su parte superior otro espacio rojo también en forma de triángulo que se convierte en el pañuelo de las fiestas y que ha sido aprovechado para incluir el escudo de la ciudad y el año. La parte inferior con los textos cierra el cartel de manera rectangular sin romper el conjunto.
  
   

Número 10. Plica 1.533. TIPAZO 

• Descripción del autor / autora: Utilizar el titular SAN FERMÍN como protagonista absoluta construyendo a el mismo Santo con sus propias. Un cartel completamente tipográfico.
   
• Valoración del jurado: Cartel seleccionado por la originalidad de ser una composición exclusivamente tipográfica que representa a San Fermín creado a partir de las letras que conforman su nombre. Se han utilizado los positivos y los negativos de los caracteres para representar la figura de San Fermín con una acertada interpretación de cada elemento. Un cartel colorista y alegre que aplica una combinación llamativa de colores para aportar frescura y hacer protagonista al santo de una forma diferente.