Terraza de café por la noche

 

Terraza de café por la noche 1.888

Vicent van Gogh ,1853-1890

Óleo sobre lienzo 

81x65.5 cm

Otrerio, Países Bajos

Vicent van Gogh pintó esta brillante escena nocturna en la Place du Forum en Arlés, Provenza, en septiembre de 1888. Se había instalado en la ciudad a principios de ese mismo año y estaba esperando ansiosamente la llegada de Paul Gauguin. Mientras tanto, trabajó arduamente experimentando con nuevas técnicas que había aprendido de los impresionistas y combinandolas con colores mucho más ricos que una superficie de pintura mucho más vigorosamente trabajada. Van Gogh mencionó en una de sus cartas que la idea de pintar esta imagen le llevó después de leer una descripción de un café por la noche que aparecía en una novela de Guy de Maupassant. Primero confeccionó un detallado dibujo a la pluma, pero quería "pintar la noche en ese preciso lugar", ya que era "la única forma de evitar las escenas nocturnas convencionales, con su iluminación pobre, cetrina y blanquecina", En la línea de la filosofía impresionista, su principal objetivo era transmitir la oscuridad de forma natural, sin usar pintura negra. Tras completar la obra escribió con júbilo a su hermano: "aquí tienes una pintura nocturna en la que no he usado el color negro, solo los preciosos colores azul violeta y verde".

Puntos destacados

1 Cielo

Van Gogh aplicó la pintura en capas muy gruesas, sin alisar después la superficie. Sus pinceladas son de una visible perfección, especialmente evidentes en la formación del cielo a base de retales. A veces modelaba sus formas mediante varias capas de impasto en lugar de dibujarlas primero.

2 Caballo y transeúntes

Van Gogh representa el reflejo de la luz amarillenta de las lámparas de gas en el caballo y en los transeúntes. Mientras que los impresionistas hubieran hecho algo así que capturar el momento fugaz. Van Gogh exagera el proceso usándolo sobre todo para conseguir un efecto decorativo y expresivo.

3 Canaleta

El artista se sirve de una perspectiva desconcertante para dirigir la mirada del espectador hacia el interior de la composición. La mitad inferior de la pintura está repleta de líneas convergentes. La línea que forma la canaleta del centro de la pintura señala directamente al camarero. La canaleta está franqueada por por marcadas líneas diagonales: a la izquierda por el pavimento y a la derecha por la fila de mesas de la terraza y por el pavimento.

4 Toldo

Van Gogh se marcó el reto de retratar dos fuentes de luz opuestas: la luz reluciente y artificial del café y la iluminación, más poética de las estrellas. Van Gogh estaba especialmente absorto en la representación de la zona situada debajo del toldo, pintada en su totalidad con diferentes tonos de amarillo.

Perfil del artista

1853-1881

Van Gogh nació en la localidad holandesa de Goot-Zundert. Su padre era predicador. Emprendió varias ocupaciones antes de encontrar su verdadera vocación: trabajó como marchante de arte, como profesor en Inglaterra y como predicador seglar en Bélgica.

1882-1885

Van Gogh se trasladó a los Países Bajos, donde tomó clases particulares de arte de la mano de Amton Mauve (1838-1888) clases que pagaban su hermano Theo. En 1885 produjo su primera obra maestra, los comedores de patatas.

1886-1888

Van Gogh se trasladó a París, donde conoció a los impresionistas y su círculo. En 1888 se trasladó a Arlés, en el sur de Francia, atraído por su luz solar; como consecuencia, los colores de sus obras se intensificaron. Gauguin se trasladó también a Arlés, pero la salud mental de van Gogh se deterioró y acabó agrediendo a Gauguin, el cual abandonó Arles. Van Gogh, consternado, se mutiló una de sus orejas.

1889-1890

Van Gogh fue hospitalizado en Saint"-Remy donde continuó trabajando con fervor, produciendo algunas de sus mejores pinturas. En 1890 se trasladó a Auvers-sur-Olse, cerca de París, para estar cerca de su hermano. Su obra iba ganando reconocimiento paulativamente, pero el agotamiento nervioso había hecho mella en el artista. Murió en julio después de pegarse un tiro.

Tarde de domingo en la isla de La Grande Jatte

 

Tarde de domingo en la isla de La Grande Jatte 1886

Georges-Pierre Seurat 1859-1891

Óleo sobre lienzo

207x308 cm

Art Instituto of Chicago, Estados Unidos

Esta gigantesca obra maestra de George-Pierre Seurat causó un gran revuelo cuando fue expuesta en la última exposición impresionista, de 1886. Algunos asistentes se quedaron perplejos al verla, pero la mayoría de ellos reconoció que se trataba de una obra revolucionaria que iban mucho más allá de los límites del movimiento original. En lo que al tema se refiere-la representación de una escena de la vida urbana moderna-,la obra se mantenía fiel al espíritu del impresionismo. La Grande Jattte es una pequeña isla situada en el río Sena a la que parisinos de todas las clases sociales iban para relajarse durante su día libre. El lienzo de Seurat retrata un corte transversal de la sociedad: soldados, barqueros y una nodriza se mezclan con las clases más altas, elegantemente vestidas. En cuanto a ejecución, la pintura no podría ser más diferente. El tratamiento de la luz y el color era muy complejo y anunciaba la llegada del estilo puntillista, que desarrolló el propio Seurat. Además, la composición carecía totalmente de la espontaneidad que tanto admiraban los impresionistas. El artista produjo más de cincuenta estudios preliminares a medida que trabajaba minuciosamente en la estructura de la pieza, desde dibujos al óleo del paisaje del fondo hasta dibujos hechos con lápices de colores de figuras individuales.

Las figuras parecen anónimas y pepsicológicamente aisladas, como si de un fragmento de un friso clásico o del Antiguo Egipto se tratara. Su falta de individualidad es deliberada. Seurat quiso dar un paso adelante en el impresionismo y crear una imagen que contaba con la "gravitas" y la atemporalidad de una pintora pintura es histórica a gran escala. Esto no implica que la obra carezca de un humor irónico propio: Seurat pinta sus figuras vestidas a la última moda, pero adoptando posturas clásicas, sin duda una pulla irónica a la sociedad petimetre moderna. Seurat intentó unir las disparatadas figuras de una forma armoniosa y decorativa. El resultado es una obra que se hizo notoria inmediatamente después de ser expuesta y abrió el camino a un nuevo enfoque de la pintura.

Puntos destacados

1 Mujer pescando

La imagen de la pescadora resulta desconcertante porque aparece vestida con sus galas dominicales y su único instrumento es una caña de pescar. Se ha sugerido que es una alusión a la figura de una prostituta basada en un juego de palabras: en francés pêcher significa pescar y pécher significa pecar.

2 Mujer y niña

Seurat dirige la mirada del observador hacia la mujer y la niña que pasean en la media distancia. Ambas miran directamente hacia el observador y parecen estar caminando por un paisaje de ensueño, rodeadas de figuras inmóviles. Son las únicas que no aparecen de perfil.

3 Uso de sobras

Seurat crea profundidad y perspectiva a través de su uso poco natural de las sombras. La extensa zona bañada por una sombra muy oscura en primer plano dirige la mirada del espectador hacia el interior de la pintura y contrasta con el resto de la escena, bañada por la luz del sol.

4 Hombre sentado con sombrero de copa.

En la composición puede verse discrepancias de escala. Por ejemplo, el tamaño del hombre sentado parece demasiado reducido en comparación con las dos figuras que están sentadas a su lado y en comparación con la mujer del parasol.

Carteles Saraqusta Film Festival

Saraqusta Film Festival 2023 

Autoría: David Arenas

Saraqusta Film Festival 2022

Autoría: David Arenas

Saraqusta Film Festival 2021

Autoría: Marta Martínez

La Montagne Sainte-Victoire

 

La Montagne Sainte-Victoire 1882

Paul Cézanne 1839-1906

Oleo sobre lienzo 67x92.5 cm

The Courtauld Gallery, Londres, Reino Unido

Situada junto al este de Aix-en-Provence, la montaña Sainte-Victoire fue el tema más recurrente de la pintura de Paul Cézanne. Pintó más de sesenta representaciones de la misma montaña: la usaba para llevar a cabo sus radicales experimentos con la pintura de paisajes y de hecho cambió continuamente su técnica pictórica. Mientras que los impresionistas se habían centrado en los efectos fugaces de la luz y el clima en el paisaje, Cezane intentó analizar la geometría subyacente de las rocas y la vegetación "para tratar la naturaleza a través del cilindro, la espera, el cono". Su principal objetivo profesional fue reproducir sus escenas exactamente como las veía: un árbol, por ejemplo podía parecer como un cilindro representado a través de unos pocos planos de color. Cézanne estudió la montaña Sainte-Victoire desde diversos ángulos, mediante bloques de color para conseguir un efecto espacial conocido como "profundidad plana" y representar así la topografía de la montaña de from más efectiva.

Cézanne pintó este lienzo desde un rincón de la propiedad de su cuñado, desde donde solía trabajar en dos imágenes de la misma vista al mismo tiempo. Cuando Cézanne expuso esta obra por primera vez en una sociedad de pintores amateur de Aux, la Societe des Amis de Arts, en 1895, fue recibida con cierta incomprensión. La única persona que admiró la pintura fue el hijo de un amigo de la infancia de Cézanne, el joven poeta y escritor Joachim Gasquet. El artista le agradeció tanto esta apreciación que firmó la pintura -algo que hacía en raras ocasiones- y se la regaló a Gasquet. Dos años antes de la muerte de Cézanne en 1906 Gasquet vendió la pintura por la entonces increíble cantidad de 12.000 francos, en ese momento Cézanne ya había sido descubierto por los jóvenes pintores vanguardistas contemporáneos.

Puntos destacados

1 El cielo entre las ramas

A Cézanne le preocupaba más el efecto general de su pintura que los detalles individuales. Entre las ramas del árbol pueden verse trozos pintados de gris y verde que pueden ser nubes u hojas. Estos trozos contribuyen a crear el efecto deseado: hacer que la parte superior del lienzo desprendiera movimiento.

2 Montaña

Cézanne dibujaba los elementos principales con marcas muy simples hechas con carboncillo y después añadía parches de color. Contribuía sus formas orquestando minuciosamente los tonos de dichos parches. La superficie escarpada de la montaña se transmite únicamente a través del color.

3 Ramas sobre la hondanada

El árbol constituye un marco para el movimiento principal: la montaña. La ligera curva del tronco complementa la suave pendiente diagonal del paisaje que aparece en primer plano. De un modo similar, las ramas de la derecha siguen la línea de la andanada y pueden verse a lo lejos.

4 Viaducto

El artista incluye en la pintura el Pont de l'Arc, el principal monumento artificial del valle. Cézanne fue omitiendo estos rasgos identificables a la hora de representar detalles específicos; prefería usarlos únicamente como vehículo para explorar la interacción entre el color y la forma.

5 Paisaje simplificado

Cézanne intentaba reducir el paisaje a su estructura más esencial, algo que expresó a través de las líneas y las formas geométricas. Presentaba las curvas en forma de múltiples planos llanos. El efecto era novedoso y fue llevado a una mayor abstracción en la obra de los cubistas.

Corrida de toros Pablo Picasso

 

Corrida de toros 1934

Artista: Pablo Picasso

Óleo sobre lienzo. 54 x 73 cm

La estrecha relación que existe entre el mundo taurino y la obra de Picasso es incuestionable. Desde su infancia en Málaga, en donde su padre lo llevaba frecuentemente a la plaza, siempre sintió una enorme fascinación por la fiesta nacional. Además de las posibilidades plásticas de la corrida —un tema cargado de dramatismo, que le será muy útil en determinados momentos conflictivos— Picasso veía en los toros una manifestación de españolidad: «La vida de los españoles consiste en ir a misa por la mañana, a los toros por la tarde y al burdel por la noche. ¿Cuál es el elemento común? La tristeza», le espetó un día a André Malraux.

El toro, alter ego del artista, aparece en su pintura cargado de simbolismo, aunque siempre dotado de significados ambiguos. Puede convertirse en metáfora de diferentes comportamientos humanos, tanto de la violencia, como del erotismo o del amor y también puede aparecer como un violento asesino o como una pobre víctima. En otras ocasiones Picasso se identifica con Minotauro, el hermano mitológico del toro. Nacido en Creta de los amores de una mujer y un toro, la figura de Minotauro se repite en numerosos dibujos y grabados entre 1933 y 1935, casi siempre enlazado en un abrazo amoroso con una figura femenina que no es otra que Marie-Thérèse, su amante de esos años.

La Corrida de toros perteneciente a la colección permanente del Museo Thyssen-Bornemisza forma parte de una serie de obras de tema taurino que Picasso pintó en el Château de Boisgeloup, entre junio y septiembre de 1934. Este conjunto se centraba en la suerte de varas, el momento de la lidia en el que se enfrentan el toro y el caballo, como encarnación simbólica del combate del hombre y la mujer. En unas versiones, el toro es retenido por el picador mediante su vara; en otras la bravura del toro consigue derribar al caballo e incluso destriparlo.

Por otra parte, la violencia desatada en estas obras no puede dejarse de relacionar con la ira que producen en Picasso los últimos tristes acontecimientos protagonizados por el nazismo que culminará tres años después en el testimonio político de Guernica. Cuando Picasso comenzó a trabajar en los bocetos y dibujos para este gran lienzo se encontraba atravesando una profunda crisis motivada, por un lado, por la imparable ascensión de los fascismos en Europa y, por otro, por su delicada situación personal desde que la joven Marie-Thérèse había entrado secretamente en su vida. Su matrimonio con Olga atravesaba una crisis ya sin solución que le llevaría a su separación definitiva en 1935. Esta inestabilidad emocional llevó a Picasso a recobrar su fascinación por el rito del toro y su obra se llenaría una vez más de tauromaquias, picadores, corridas de toros y minotauros.

Esta recuperación por parte de Picasso de la iconografía taurina provocó que el toro y el toreo empezaran a tener una importancia inusitada en el contexto europeo. Los círculos intelectuales, que habían tachado la «fiesta» de contraria a la idea de modernización, dieron un giro y numerosos artistas del entorno de Picasso —Picabia, Braque, Gris o André Masson— empezaron a interesarse por el mundo de los toros desde el punto de vista de la vanguardia. Los surrealistas publicarían en 1933 su revista Minotaure, cuya portada realizaría Picasso y, más tarde, André Masson presentaría en 1937 en la Galerie Simon algunas obras taurinas que el antropólogo Michel Leiris comparaba con el acto creador: «A través de las corridas de toros, André Masson nos lleva al punto crucial del arte: guerra inexpiable del creador con su obra».

Atardecer sobre la costa de Málaga

 

Guillermo Gómez Gil

Atardecer sobre la costa de Málaga

1918

Óleo sobre lienzo

90 x 116 cm

CTB.1988.26

#calendario2023

#Enero2023

#MuseoCarmenThyssen 

#Malaga

© Colección Carmen Thyssen-Bornemisza en préstamo gratuito al Museo Carmen Thyssen Málaga

Pintar el mar significó en el cambio del siglo interesarse por los valores puramente formales de la pintura. El movimiento de las aguas, la reverberación de la luz sobre las olas, la diversidad de tonos verdes y azules marinos, la luz presente a través del reflejo del cielo sobre el agua, fueron posibilidades que los pintores que sólo querían retener el natural mediante su observación directa no podían dejar pasar por alto. Por todo esto, las marinas empezaron a ocupar producciones completas de autores que se especializaron en este tema.

Tal fue el caso de Guillermo Gómez Gil, quien empezó temprano a pintar marinas, y ejemplo de ello es aquélla con la que participó en la exposición organizada por el Ayuntamiento de Málaga en 1880 y en la que fue premiado con apenas dieciocho años. Gómez Gil optó a partir de entonces por especializarse en este género, al amparo primero de Emilio Ocón y después de los paisajistas mediterráneos, con los que contactó en Madrid. En tal sentido fue Cecilio Pla uno de los que más pudo influir en él, como se observa al final de su carrera, cuando opta por una pincelada abierta similar a la que empleó el valenciano.

Esta formación hará que el tratamiento del paisaje en la producción de Guillermo Gómez Gil tenga dos vertientes, siempre moviéndose dentro de lo que es un paisajismo de corte comercial, aunque sin perder por ello la dignidad y el buen hacer. Una será aquella faceta que utiliza el tratamiento de la luz por sus condiciones efectistas, pero en función de utilizarla como factor reivindicativo de lo poético y literario, como elemento puesto al servicio de un concepto del arte que entiende la pintura como vehículo de expresión de sentimientos y vivencias interiores; otra es de vinculación positivista, supuestamente más científica, que pretende establecer una relación entre hombre y naturaleza con objeto de profundizar en el conocimiento de ambos para definir sus esencias. Esta línea lo acercará a un registro del natural más aséptico, pero igualmente cargado de intenciones.

Con la primera opción Gómez Gil se vincula al centro de pintura malagueña, en donde la huella de Haes, Ocón y Muñoz Degrain, después, formarán un estilo paisajístico en el que el realismo es fundamental, pero también la aplicación sobre él de todo un juego de compensaciones: compositivas, cromáticas o narrativas, que en cierta manera desvirtúan las claves esenciales del movimiento.

Con la segunda pretenderá vincularse a una línea relacionada con otra expresión de la modernidad; esto es, aquella línea que persiguió un modelo de pintura capaz de plasmar la esencia de lo español, pero a su vez basada en un tratamiento técnico fundamentado en la verdad del registro inmediato, sin especulaciones, como refrendo de esa sinceridad del contenido programático de la obra. Esta línea también tiene una presencia palpable en el paisaje malagueño por sus estrechas relaciones con el institucionalismo y especialmente con Giner de los Ríos y el grupo de intelectuales de Málaga que se relacionaron con él. Ahora bien, al comprobar sobre la obra de Gómez Gil cómo resuelve técnicamente esta opción, se aprecia que fue la influencia de Madrid y de los paisajistas relacionados con este centro, especialmente Aureliano de Beruete, la que influyó mayormente en él.

En Gómez Gil es destacable además la comercialización y estandarización con las que trató el género de las marinas. En muchas de ellas parte de un esquema establecido al que somete a mínimas variantes tonales, de fondos de costas u horizontes. Gómez Gil no renuncia incluso en situar objetos exactamente iguales en los mismos lugares, con las mismas posiciones y que, sorprendentemente, aparecen como diferentes en base a la fuerza que sabe imprimir a los elementos de la naturaleza, cielo y mar, que suelen abrazarse en tonos encendidos y cálidos de amaneceres y atardeceres.

Éste es el caso de la marina titulada Atardecer sobre la costa de Málaga, que se personaliza al tener de fondo la costa de la bahía de Málaga, ciudad que se define por el faro, la catedral y las chimeneas de las industrias del siglo XIX; esquema del que conocemos otra versión en una colección particular malagueña, en la que se repite el mar, la ola que acaricia la orilla, el leño con cuerda que ha sacado la marea y el trozo de alga sobre la arena. Difiere, sin embargo, en el fondo, en el que está ausente la ciudad y el sol descendiente al estar oculto por unas nubes. Todo esto nos indica que el pintor se movía dentro de unos esquemas compositivos fijos sobre los que actuaba para dar movilidad a las diferentes marinas, procedimiento que no puede responder, bajo ningún concepto, a esa postura de la modernidad que invitaba a los realistas a acercarse a la naturaleza con el espíritu de trabajar sobre ella directamente y entendiéndola como sujeto capaz de transmitir mensajes poéticos o de pura objetividad.

Atlas y las hespérides

 

Atlas y las hespérides

Artista: John Singer Sargent

Estados Unidos, 1925

Título original: Atlas and the Hesperides

Museo: Museum of Fine Arts, Boston (Estados Unidos)

Técnica: Óleo (Ø 304,8 cm. )

Manzanas de oro.

Uno de los trabajos de Hércules (o Heracles, como prefiráis) fue robar las manzanas del Jardín de las Hespérides.

Las Hespérides eran unas ninfas jardineras y cantarinas que cuidaban el jardín más bonito del mundo. Tan bonito, que hasta los manzanos daban frutas de oro (que al parecer proporcionaban la inmortalidad, aunque no creo que fueran buenas para los dientes).

El cometido de las ninfas era sobre todo cuidar de estas manzanas, así que Hércules no lo iba a tener fácil en su trabajo.

Normalmente las Hespérides eran tres en número, pero aquí Sargent las convierte en siete y las pone a dormir, pues ya está atardeciendo en el horizonte. Como vemos, algunas tienen en sus manos manzanas de oro.

Pero en el cuadro no vemos a Hércules por ningún lado —si acaso sus famosas columnas—, pero sí aparece un musculoso personaje llamado Atlas que está sosteniendo la bóveda celeste sobre sus hombros. Sargent pinta los cielos como un globo azul índigo donde vemos constelaciones y algún signo del Zodiaco.

El caso es que en el Jardín, Hércules engañó a Atlas para que consiguiese algunas manzanas de oro ofreciéndose a sujetar él mismo el cielo mientras el titán iba a buscarlas (según algunas versiones, Atlas era el padre de las Hespérides), pero al volver, Atlas prefirió llevarse las manzanas él mismo y dejar de soportar ese terrible peso.

Hércules, muy listo, le dijo que estaba de acuerdo, pero que si le hacía el favor, le sujetase los cielos un momento para ponerse su capa, que empezaba a refrescar. Atlas, ingenuo, accedió, y Hércules puso pies en polvorosa con los frutos dorados en su haber.

Amante como era de la Antigüedad Clásica, John Singer Sargent vio la oportunidad de crear unos murales sobre mitología, y uno de los resultados es esta puta maravilla en formato redondo, con marco dorado como complemento.

Carteles Festival Castillo Ainsa 2009-21

Cartel XXXIII Festival Castillo Aínsa 2023

Cartel XXXII Festival Castillo Aínsa 2022

Cartel XXXI Festival Castillo Aínsa 2021

 

Cartel XXX Festival Castillo Aínsa 2020


Cartel XXIX Festival Castillo Aínsa 2019
 

Cartel XXVIII Festival Castillo Aínsa 2018


Cartel XXVII Festival Castillo Aínsa 2017

Autora: Rosa Mai

Cartel XXVI Festival Castillo Aínsa 2016

Cartel XXV Festival Castillo Aínsa 2015

Cartel XXIV Festival Castillo Aínsa 2014

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Cartel XXII Festival Castillo Aínsa 2012

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Cartel XIX Festival Castillo Aínsa 2010

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Cartel Festival Castillo Aínsa 2008

Cartel Festival Castillo Aínsa 2007

Carteles San Valero (patrón de Zaragoza) 2009-2023

Cartel San Valero 2023

Autora: Mamen Marcén

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Autora: Inés Gran Marco

Cartel San Valero 2020

Autora: Mamen Marcen

Cartel San Valero 2019

Autora: Mamen Marcen

Cartel San Valero 2018

Autora: Beatriz Barbero-Gil

Cartel San Valero 2017

Cartel San Valero 2016 

Cartel San Valero 2015 

Autora: Beatriz Barbero-Gil

Cartel San Valero 2014

 Cartel San Valero 2013

Autora: Inés Gran Marco

 Cartel San Valero 2012

 Cartel San Valero 2011

    Cartel San Valero 2010

 Cartel San Valero 2009

Cartel San Valero 1996

Cartel San Valero 1992

Cartel San Valero 1988

Cartel San Valero 1987 

Carteles ESPIELLO 2003-2023

Cartel ESPIELLO 2023

Cartel ESPIELLO 2022

Cartel ESPIELLO 2020

Lema:Paisajes de la fragilidad

Titulo:Origen: empezar de 0

Autora: Sara Rubio

Cartel ESPIELLO 2019

 

Lema: Al son de la vida

Titulo: Notas de ayer y de hoy

Autor: Abel Lopez Cabeza

 
Cartel ESPIELLO 2018

Titulo: A traves de tus ojos.
Autora: Maria Fillat

Cartel ESPIELLO 2017

Titulo: Mirada aérea, otra mirada

Autor: Lorenzo Ordás Pardo

Cartel ESPIELLO 2016

Titulo: Fuente de cultura golbal

Autora: Sara Rubio

Lema: Cambio cultural

Cartel ESPIELLO 2015

Titulo: Historias de la vida

Autor: Juan Diego Ingelmo

Cartel ESPIELLO 2014

Titulo: Mediamáscara

Autor: Luca Mendieta Arranz

Cartel ESPIELLO 2013

Titulo: Camaraña

Autor: Juan Diego Ingelmo

Cartel ESPIELLO 2012

Titulo: De cine por el Sobrarbe

Autor: Paola Coiduras

Cartel ESPIELLO 2011 

Titulo: Imaginacción

Autor: Paola Coiduras

Cartel ESPIELLO 2010 

Titulo: Enredos de Celuloide

Autor: Pirinei S.C.

Cartel ESPIELLO 2009 

Titulo: Comarca Regada de Historia

Autor: Alicia Otín Redol

Cartel ESPIELLO 2008 

Titulo: Proyectando Historia

Autor: Loher Publicidad

Cartel ESPIELLO 2007 

Titulo:

Autor: Saul Moreno Irigay

Cartel ESPIELLO 2006 

Titulo: Saumeta

Autor: Saul Moreno Irigay

Cartel ESPIELLO 2005 

Titulo:

Autor: Xurxo García Peralta

Cartel ESPIELLO 2004 

Titulo:

Autor: Jon Izeta

Cartel ESPIELLO 2003 

Titulo:

Autor: Silvia Aguilera