Terraza de café por la noche

 

Terraza de café por la noche 1.888

Vicent van Gogh ,1853-1890

Óleo sobre lienzo 

81x65.5 cm

Otrerio, Países Bajos

Vicent van Gogh pintó esta brillante escena nocturna en la Place du Forum en Arlés, Provenza, en septiembre de 1888. Se había instalado en la ciudad a principios de ese mismo año y estaba esperando ansiosamente la llegada de Paul Gauguin. Mientras tanto, trabajó arduamente experimentando con nuevas técnicas que había aprendido de los impresionistas y combinandolas con colores mucho más ricos que una superficie de pintura mucho más vigorosamente trabajada. Van Gogh mencionó en una de sus cartas que la idea de pintar esta imagen le llevó después de leer una descripción de un café por la noche que aparecía en una novela de Guy de Maupassant. Primero confeccionó un detallado dibujo a la pluma, pero quería "pintar la noche en ese preciso lugar", ya que era "la única forma de evitar las escenas nocturnas convencionales, con su iluminación pobre, cetrina y blanquecina", En la línea de la filosofía impresionista, su principal objetivo era transmitir la oscuridad de forma natural, sin usar pintura negra. Tras completar la obra escribió con júbilo a su hermano: "aquí tienes una pintura nocturna en la que no he usado el color negro, solo los preciosos colores azul violeta y verde".

Puntos destacados

1 Cielo

Van Gogh aplicó la pintura en capas muy gruesas, sin alisar después la superficie. Sus pinceladas son de una visible perfección, especialmente evidentes en la formación del cielo a base de retales. A veces modelaba sus formas mediante varias capas de impasto en lugar de dibujarlas primero.

2 Caballo y transeúntes

Van Gogh representa el reflejo de la luz amarillenta de las lámparas de gas en el caballo y en los transeúntes. Mientras que los impresionistas hubieran hecho algo así que capturar el momento fugaz. Van Gogh exagera el proceso usándolo sobre todo para conseguir un efecto decorativo y expresivo.

3 Canaleta

El artista se sirve de una perspectiva desconcertante para dirigir la mirada del espectador hacia el interior de la composición. La mitad inferior de la pintura está repleta de líneas convergentes. La línea que forma la canaleta del centro de la pintura señala directamente al camarero. La canaleta está franqueada por por marcadas líneas diagonales: a la izquierda por el pavimento y a la derecha por la fila de mesas de la terraza y por el pavimento.

4 Toldo

Van Gogh se marcó el reto de retratar dos fuentes de luz opuestas: la luz reluciente y artificial del café y la iluminación, más poética de las estrellas. Van Gogh estaba especialmente absorto en la representación de la zona situada debajo del toldo, pintada en su totalidad con diferentes tonos de amarillo.

Perfil del artista

1853-1881

Van Gogh nació en la localidad holandesa de Goot-Zundert. Su padre era predicador. Emprendió varias ocupaciones antes de encontrar su verdadera vocación: trabajó como marchante de arte, como profesor en Inglaterra y como predicador seglar en Bélgica.

1882-1885

Van Gogh se trasladó a los Países Bajos, donde tomó clases particulares de arte de la mano de Amton Mauve (1838-1888) clases que pagaban su hermano Theo. En 1885 produjo su primera obra maestra, los comedores de patatas.

1886-1888

Van Gogh se trasladó a París, donde conoció a los impresionistas y su círculo. En 1888 se trasladó a Arlés, en el sur de Francia, atraído por su luz solar; como consecuencia, los colores de sus obras se intensificaron. Gauguin se trasladó también a Arlés, pero la salud mental de van Gogh se deterioró y acabó agrediendo a Gauguin, el cual abandonó Arles. Van Gogh, consternado, se mutiló una de sus orejas.

1889-1890

Van Gogh fue hospitalizado en Saint"-Remy donde continuó trabajando con fervor, produciendo algunas de sus mejores pinturas. En 1890 se trasladó a Auvers-sur-Olse, cerca de París, para estar cerca de su hermano. Su obra iba ganando reconocimiento paulativamente, pero el agotamiento nervioso había hecho mella en el artista. Murió en julio después de pegarse un tiro.

Tarde de domingo en la isla de La Grande Jatte

 

Tarde de domingo en la isla de La Grande Jatte 1886

Georges-Pierre Seurat 1859-1891

Óleo sobre lienzo

207x308 cm

Art Instituto of Chicago, Estados Unidos

Esta gigantesca obra maestra de George-Pierre Seurat causó un gran revuelo cuando fue expuesta en la última exposición impresionista, de 1886. Algunos asistentes se quedaron perplejos al verla, pero la mayoría de ellos reconoció que se trataba de una obra revolucionaria que iban mucho más allá de los límites del movimiento original. En lo que al tema se refiere-la representación de una escena de la vida urbana moderna-,la obra se mantenía fiel al espíritu del impresionismo. La Grande Jattte es una pequeña isla situada en el río Sena a la que parisinos de todas las clases sociales iban para relajarse durante su día libre. El lienzo de Seurat retrata un corte transversal de la sociedad: soldados, barqueros y una nodriza se mezclan con las clases más altas, elegantemente vestidas. En cuanto a ejecución, la pintura no podría ser más diferente. El tratamiento de la luz y el color era muy complejo y anunciaba la llegada del estilo puntillista, que desarrolló el propio Seurat. Además, la composición carecía totalmente de la espontaneidad que tanto admiraban los impresionistas. El artista produjo más de cincuenta estudios preliminares a medida que trabajaba minuciosamente en la estructura de la pieza, desde dibujos al óleo del paisaje del fondo hasta dibujos hechos con lápices de colores de figuras individuales.

Las figuras parecen anónimas y pepsicológicamente aisladas, como si de un fragmento de un friso clásico o del Antiguo Egipto se tratara. Su falta de individualidad es deliberada. Seurat quiso dar un paso adelante en el impresionismo y crear una imagen que contaba con la "gravitas" y la atemporalidad de una pintora pintura es histórica a gran escala. Esto no implica que la obra carezca de un humor irónico propio: Seurat pinta sus figuras vestidas a la última moda, pero adoptando posturas clásicas, sin duda una pulla irónica a la sociedad petimetre moderna. Seurat intentó unir las disparatadas figuras de una forma armoniosa y decorativa. El resultado es una obra que se hizo notoria inmediatamente después de ser expuesta y abrió el camino a un nuevo enfoque de la pintura.

Puntos destacados

1 Mujer pescando

La imagen de la pescadora resulta desconcertante porque aparece vestida con sus galas dominicales y su único instrumento es una caña de pescar. Se ha sugerido que es una alusión a la figura de una prostituta basada en un juego de palabras: en francés pêcher significa pescar y pécher significa pecar.

2 Mujer y niña

Seurat dirige la mirada del observador hacia la mujer y la niña que pasean en la media distancia. Ambas miran directamente hacia el observador y parecen estar caminando por un paisaje de ensueño, rodeadas de figuras inmóviles. Son las únicas que no aparecen de perfil.

3 Uso de sobras

Seurat crea profundidad y perspectiva a través de su uso poco natural de las sombras. La extensa zona bañada por una sombra muy oscura en primer plano dirige la mirada del espectador hacia el interior de la pintura y contrasta con el resto de la escena, bañada por la luz del sol.

4 Hombre sentado con sombrero de copa.

En la composición puede verse discrepancias de escala. Por ejemplo, el tamaño del hombre sentado parece demasiado reducido en comparación con las dos figuras que están sentadas a su lado y en comparación con la mujer del parasol.

La Montagne Sainte-Victoire

 

La Montagne Sainte-Victoire 1882

Paul Cézanne 1839-1906

Oleo sobre lienzo 67x92.5 cm

The Courtauld Gallery, Londres, Reino Unido

Situada junto al este de Aix-en-Provence, la montaña Sainte-Victoire fue el tema más recurrente de la pintura de Paul Cézanne. Pintó más de sesenta representaciones de la misma montaña: la usaba para llevar a cabo sus radicales experimentos con la pintura de paisajes y de hecho cambió continuamente su técnica pictórica. Mientras que los impresionistas se habían centrado en los efectos fugaces de la luz y el clima en el paisaje, Cezane intentó analizar la geometría subyacente de las rocas y la vegetación "para tratar la naturaleza a través del cilindro, la espera, el cono". Su principal objetivo profesional fue reproducir sus escenas exactamente como las veía: un árbol, por ejemplo podía parecer como un cilindro representado a través de unos pocos planos de color. Cézanne estudió la montaña Sainte-Victoire desde diversos ángulos, mediante bloques de color para conseguir un efecto espacial conocido como "profundidad plana" y representar así la topografía de la montaña de from más efectiva.

Cézanne pintó este lienzo desde un rincón de la propiedad de su cuñado, desde donde solía trabajar en dos imágenes de la misma vista al mismo tiempo. Cuando Cézanne expuso esta obra por primera vez en una sociedad de pintores amateur de Aux, la Societe des Amis de Arts, en 1895, fue recibida con cierta incomprensión. La única persona que admiró la pintura fue el hijo de un amigo de la infancia de Cézanne, el joven poeta y escritor Joachim Gasquet. El artista le agradeció tanto esta apreciación que firmó la pintura -algo que hacía en raras ocasiones- y se la regaló a Gasquet. Dos años antes de la muerte de Cézanne en 1906 Gasquet vendió la pintura por la entonces increíble cantidad de 12.000 francos, en ese momento Cézanne ya había sido descubierto por los jóvenes pintores vanguardistas contemporáneos.

Puntos destacados

1 El cielo entre las ramas

A Cézanne le preocupaba más el efecto general de su pintura que los detalles individuales. Entre las ramas del árbol pueden verse trozos pintados de gris y verde que pueden ser nubes u hojas. Estos trozos contribuyen a crear el efecto deseado: hacer que la parte superior del lienzo desprendiera movimiento.

2 Montaña

Cézanne dibujaba los elementos principales con marcas muy simples hechas con carboncillo y después añadía parches de color. Contribuía sus formas orquestando minuciosamente los tonos de dichos parches. La superficie escarpada de la montaña se transmite únicamente a través del color.

3 Ramas sobre la hondanada

El árbol constituye un marco para el movimiento principal: la montaña. La ligera curva del tronco complementa la suave pendiente diagonal del paisaje que aparece en primer plano. De un modo similar, las ramas de la derecha siguen la línea de la andanada y pueden verse a lo lejos.

4 Viaducto

El artista incluye en la pintura el Pont de l'Arc, el principal monumento artificial del valle. Cézanne fue omitiendo estos rasgos identificables a la hora de representar detalles específicos; prefería usarlos únicamente como vehículo para explorar la interacción entre el color y la forma.

5 Paisaje simplificado

Cézanne intentaba reducir el paisaje a su estructura más esencial, algo que expresó a través de las líneas y las formas geométricas. Presentaba las curvas en forma de múltiples planos llanos. El efecto era novedoso y fue llevado a una mayor abstracción en la obra de los cubistas.

Corrida de toros Pablo Picasso

 

Corrida de toros 1934

Artista: Pablo Picasso

Óleo sobre lienzo. 54 x 73 cm

La estrecha relación que existe entre el mundo taurino y la obra de Picasso es incuestionable. Desde su infancia en Málaga, en donde su padre lo llevaba frecuentemente a la plaza, siempre sintió una enorme fascinación por la fiesta nacional. Además de las posibilidades plásticas de la corrida —un tema cargado de dramatismo, que le será muy útil en determinados momentos conflictivos— Picasso veía en los toros una manifestación de españolidad: «La vida de los españoles consiste en ir a misa por la mañana, a los toros por la tarde y al burdel por la noche. ¿Cuál es el elemento común? La tristeza», le espetó un día a André Malraux.

El toro, alter ego del artista, aparece en su pintura cargado de simbolismo, aunque siempre dotado de significados ambiguos. Puede convertirse en metáfora de diferentes comportamientos humanos, tanto de la violencia, como del erotismo o del amor y también puede aparecer como un violento asesino o como una pobre víctima. En otras ocasiones Picasso se identifica con Minotauro, el hermano mitológico del toro. Nacido en Creta de los amores de una mujer y un toro, la figura de Minotauro se repite en numerosos dibujos y grabados entre 1933 y 1935, casi siempre enlazado en un abrazo amoroso con una figura femenina que no es otra que Marie-Thérèse, su amante de esos años.

La Corrida de toros perteneciente a la colección permanente del Museo Thyssen-Bornemisza forma parte de una serie de obras de tema taurino que Picasso pintó en el Château de Boisgeloup, entre junio y septiembre de 1934. Este conjunto se centraba en la suerte de varas, el momento de la lidia en el que se enfrentan el toro y el caballo, como encarnación simbólica del combate del hombre y la mujer. En unas versiones, el toro es retenido por el picador mediante su vara; en otras la bravura del toro consigue derribar al caballo e incluso destriparlo.

Por otra parte, la violencia desatada en estas obras no puede dejarse de relacionar con la ira que producen en Picasso los últimos tristes acontecimientos protagonizados por el nazismo que culminará tres años después en el testimonio político de Guernica. Cuando Picasso comenzó a trabajar en los bocetos y dibujos para este gran lienzo se encontraba atravesando una profunda crisis motivada, por un lado, por la imparable ascensión de los fascismos en Europa y, por otro, por su delicada situación personal desde que la joven Marie-Thérèse había entrado secretamente en su vida. Su matrimonio con Olga atravesaba una crisis ya sin solución que le llevaría a su separación definitiva en 1935. Esta inestabilidad emocional llevó a Picasso a recobrar su fascinación por el rito del toro y su obra se llenaría una vez más de tauromaquias, picadores, corridas de toros y minotauros.

Esta recuperación por parte de Picasso de la iconografía taurina provocó que el toro y el toreo empezaran a tener una importancia inusitada en el contexto europeo. Los círculos intelectuales, que habían tachado la «fiesta» de contraria a la idea de modernización, dieron un giro y numerosos artistas del entorno de Picasso —Picabia, Braque, Gris o André Masson— empezaron a interesarse por el mundo de los toros desde el punto de vista de la vanguardia. Los surrealistas publicarían en 1933 su revista Minotaure, cuya portada realizaría Picasso y, más tarde, André Masson presentaría en 1937 en la Galerie Simon algunas obras taurinas que el antropólogo Michel Leiris comparaba con el acto creador: «A través de las corridas de toros, André Masson nos lleva al punto crucial del arte: guerra inexpiable del creador con su obra».

Atardecer sobre la costa de Málaga

 

Guillermo Gómez Gil

Atardecer sobre la costa de Málaga

1918

Óleo sobre lienzo

90 x 116 cm

CTB.1988.26

#calendario2023

#Enero2023

#MuseoCarmenThyssen 

#Malaga

© Colección Carmen Thyssen-Bornemisza en préstamo gratuito al Museo Carmen Thyssen Málaga

Pintar el mar significó en el cambio del siglo interesarse por los valores puramente formales de la pintura. El movimiento de las aguas, la reverberación de la luz sobre las olas, la diversidad de tonos verdes y azules marinos, la luz presente a través del reflejo del cielo sobre el agua, fueron posibilidades que los pintores que sólo querían retener el natural mediante su observación directa no podían dejar pasar por alto. Por todo esto, las marinas empezaron a ocupar producciones completas de autores que se especializaron en este tema.

Tal fue el caso de Guillermo Gómez Gil, quien empezó temprano a pintar marinas, y ejemplo de ello es aquélla con la que participó en la exposición organizada por el Ayuntamiento de Málaga en 1880 y en la que fue premiado con apenas dieciocho años. Gómez Gil optó a partir de entonces por especializarse en este género, al amparo primero de Emilio Ocón y después de los paisajistas mediterráneos, con los que contactó en Madrid. En tal sentido fue Cecilio Pla uno de los que más pudo influir en él, como se observa al final de su carrera, cuando opta por una pincelada abierta similar a la que empleó el valenciano.

Esta formación hará que el tratamiento del paisaje en la producción de Guillermo Gómez Gil tenga dos vertientes, siempre moviéndose dentro de lo que es un paisajismo de corte comercial, aunque sin perder por ello la dignidad y el buen hacer. Una será aquella faceta que utiliza el tratamiento de la luz por sus condiciones efectistas, pero en función de utilizarla como factor reivindicativo de lo poético y literario, como elemento puesto al servicio de un concepto del arte que entiende la pintura como vehículo de expresión de sentimientos y vivencias interiores; otra es de vinculación positivista, supuestamente más científica, que pretende establecer una relación entre hombre y naturaleza con objeto de profundizar en el conocimiento de ambos para definir sus esencias. Esta línea lo acercará a un registro del natural más aséptico, pero igualmente cargado de intenciones.

Con la primera opción Gómez Gil se vincula al centro de pintura malagueña, en donde la huella de Haes, Ocón y Muñoz Degrain, después, formarán un estilo paisajístico en el que el realismo es fundamental, pero también la aplicación sobre él de todo un juego de compensaciones: compositivas, cromáticas o narrativas, que en cierta manera desvirtúan las claves esenciales del movimiento.

Con la segunda pretenderá vincularse a una línea relacionada con otra expresión de la modernidad; esto es, aquella línea que persiguió un modelo de pintura capaz de plasmar la esencia de lo español, pero a su vez basada en un tratamiento técnico fundamentado en la verdad del registro inmediato, sin especulaciones, como refrendo de esa sinceridad del contenido programático de la obra. Esta línea también tiene una presencia palpable en el paisaje malagueño por sus estrechas relaciones con el institucionalismo y especialmente con Giner de los Ríos y el grupo de intelectuales de Málaga que se relacionaron con él. Ahora bien, al comprobar sobre la obra de Gómez Gil cómo resuelve técnicamente esta opción, se aprecia que fue la influencia de Madrid y de los paisajistas relacionados con este centro, especialmente Aureliano de Beruete, la que influyó mayormente en él.

En Gómez Gil es destacable además la comercialización y estandarización con las que trató el género de las marinas. En muchas de ellas parte de un esquema establecido al que somete a mínimas variantes tonales, de fondos de costas u horizontes. Gómez Gil no renuncia incluso en situar objetos exactamente iguales en los mismos lugares, con las mismas posiciones y que, sorprendentemente, aparecen como diferentes en base a la fuerza que sabe imprimir a los elementos de la naturaleza, cielo y mar, que suelen abrazarse en tonos encendidos y cálidos de amaneceres y atardeceres.

Éste es el caso de la marina titulada Atardecer sobre la costa de Málaga, que se personaliza al tener de fondo la costa de la bahía de Málaga, ciudad que se define por el faro, la catedral y las chimeneas de las industrias del siglo XIX; esquema del que conocemos otra versión en una colección particular malagueña, en la que se repite el mar, la ola que acaricia la orilla, el leño con cuerda que ha sacado la marea y el trozo de alga sobre la arena. Difiere, sin embargo, en el fondo, en el que está ausente la ciudad y el sol descendiente al estar oculto por unas nubes. Todo esto nos indica que el pintor se movía dentro de unos esquemas compositivos fijos sobre los que actuaba para dar movilidad a las diferentes marinas, procedimiento que no puede responder, bajo ningún concepto, a esa postura de la modernidad que invitaba a los realistas a acercarse a la naturaleza con el espíritu de trabajar sobre ella directamente y entendiéndola como sujeto capaz de transmitir mensajes poéticos o de pura objetividad.

Atlas y las hespérides

 

Atlas y las hespérides

Artista: John Singer Sargent

Estados Unidos, 1925

Título original: Atlas and the Hesperides

Museo: Museum of Fine Arts, Boston (Estados Unidos)

Técnica: Óleo (Ø 304,8 cm. )

Manzanas de oro.

Uno de los trabajos de Hércules (o Heracles, como prefiráis) fue robar las manzanas del Jardín de las Hespérides.

Las Hespérides eran unas ninfas jardineras y cantarinas que cuidaban el jardín más bonito del mundo. Tan bonito, que hasta los manzanos daban frutas de oro (que al parecer proporcionaban la inmortalidad, aunque no creo que fueran buenas para los dientes).

El cometido de las ninfas era sobre todo cuidar de estas manzanas, así que Hércules no lo iba a tener fácil en su trabajo.

Normalmente las Hespérides eran tres en número, pero aquí Sargent las convierte en siete y las pone a dormir, pues ya está atardeciendo en el horizonte. Como vemos, algunas tienen en sus manos manzanas de oro.

Pero en el cuadro no vemos a Hércules por ningún lado —si acaso sus famosas columnas—, pero sí aparece un musculoso personaje llamado Atlas que está sosteniendo la bóveda celeste sobre sus hombros. Sargent pinta los cielos como un globo azul índigo donde vemos constelaciones y algún signo del Zodiaco.

El caso es que en el Jardín, Hércules engañó a Atlas para que consiguiese algunas manzanas de oro ofreciéndose a sujetar él mismo el cielo mientras el titán iba a buscarlas (según algunas versiones, Atlas era el padre de las Hespérides), pero al volver, Atlas prefirió llevarse las manzanas él mismo y dejar de soportar ese terrible peso.

Hércules, muy listo, le dijo que estaba de acuerdo, pero que si le hacía el favor, le sujetase los cielos un momento para ponerse su capa, que empezaba a refrescar. Atlas, ingenuo, accedió, y Hércules puso pies en polvorosa con los frutos dorados en su haber.

Amante como era de la Antigüedad Clásica, John Singer Sargent vio la oportunidad de crear unos murales sobre mitología, y uno de los resultados es esta puta maravilla en formato redondo, con marco dorado como complemento.

Carteles Festival Castillo Ainsa 2009-21

Cartel XXXIII Festival Castillo Aínsa 2023

Cartel XXXII Festival Castillo Aínsa 2022

Cartel XXXI Festival Castillo Aínsa 2021

 

Cartel XXX Festival Castillo Aínsa 2020


Cartel XXIX Festival Castillo Aínsa 2019
 

Cartel XXVIII Festival Castillo Aínsa 2018


Cartel XXVII Festival Castillo Aínsa 2017

Autora: Rosa Mai

Cartel XXVI Festival Castillo Aínsa 2016

Cartel XXV Festival Castillo Aínsa 2015

Cartel XXIV Festival Castillo Aínsa 2014

Cartel XXIII Festival Castillo Aínsa 2013

Cartel XXII Festival Castillo Aínsa 2012

Cartel XX Festival Castillo Aínsa 2011

Cartel XIX Festival Castillo Aínsa 2010

Cartel Festival Castillo Aínsa 2009

Cartel Festival Castillo Aínsa 2008

Cartel Festival Castillo Aínsa 2007

Carteles ESPIELLO 2003-2023

Cartel ESPIELLO 2023

Cartel ESPIELLO 2022

Cartel ESPIELLO 2020

Lema:Paisajes de la fragilidad

Titulo:Origen: empezar de 0

Autora: Sara Rubio

Cartel ESPIELLO 2019

 

Lema: Al son de la vida

Titulo: Notas de ayer y de hoy

Autor: Abel Lopez Cabeza

 
Cartel ESPIELLO 2018

Titulo: A traves de tus ojos.
Autora: Maria Fillat

Cartel ESPIELLO 2017

Titulo: Mirada aérea, otra mirada

Autor: Lorenzo Ordás Pardo

Cartel ESPIELLO 2016

Titulo: Fuente de cultura golbal

Autora: Sara Rubio

Lema: Cambio cultural

Cartel ESPIELLO 2015

Titulo: Historias de la vida

Autor: Juan Diego Ingelmo

Cartel ESPIELLO 2014

Titulo: Mediamáscara

Autor: Luca Mendieta Arranz

Cartel ESPIELLO 2013

Titulo: Camaraña

Autor: Juan Diego Ingelmo

Cartel ESPIELLO 2012

Titulo: De cine por el Sobrarbe

Autor: Paola Coiduras

Cartel ESPIELLO 2011 

Titulo: Imaginacción

Autor: Paola Coiduras

Cartel ESPIELLO 2010 

Titulo: Enredos de Celuloide

Autor: Pirinei S.C.

Cartel ESPIELLO 2009 

Titulo: Comarca Regada de Historia

Autor: Alicia Otín Redol

Cartel ESPIELLO 2008 

Titulo: Proyectando Historia

Autor: Loher Publicidad

Cartel ESPIELLO 2007 

Titulo:

Autor: Saul Moreno Irigay

Cartel ESPIELLO 2006 

Titulo: Saumeta

Autor: Saul Moreno Irigay

Cartel ESPIELLO 2005 

Titulo:

Autor: Xurxo García Peralta

Cartel ESPIELLO 2004 

Titulo:

Autor: Jon Izeta

Cartel ESPIELLO 2003 

Titulo:

Autor: Silvia Aguilera

Muchacha leyendo una carta frente a la ventana

 

Muchacha leyendo una carta frente a la ventana

Artista: Johannes Vermeer

Países Bajos, 1657

Título original: Brieflezend meisje bij het venster

Museo: Gemäldegalerie Alte Meister, Dresde (Alemania)

Técnica: Óleo (83 x 64 cm.)

Esta pintura ocultaba a otra pintura.

Gracias a una restauración en el año 2021 (de la que hablaré después) esta obra se ha vuelto muy popular últimamente, y ¡qué suerte la nuestra!, porque es maravillosa.

Vermeer pinta a una muchacha de cabellos rubios que lee una carta frente a la ventana abierta de la habitación.

Fijaos en cómo trata cada detalle: el reflejo del rostro de la chica en el cristal de dicha ventana, la cortina remangada que cae por detrás…todo está pensado, parece un espacio real, no el de una pintura. Como otros artistas barrocos (Rembrandt, Velázquez Vermeer sabrá captar perfectamente la atmósfera en sus lienzos.

Además, consigue acercarnos y alejarnos a la vez de la escena: por un lado nos muestra a esta chica en su habitación, leyendo correspondencia, en un momento íntimo y solitario, nos hace voyeurs. Sin embargo, la cortina verde en la esquina derecha es una manera de hacernos notar el privilegio (del espectador) al observar algo que debería ser privado, y es una manera de simbolizar que en cualquier momento puede correrse hacia el otro lado y dejarnos con la tela en las narices, sin poder ver nada más de eso que no deberíamos estar viendo.

Si miráis con atención el reducido espacio de pared en la estancia, podréis comprobar que hay una sombra, la cual no corresponde a la ventana abierta, pues la suya es más pequeña y ya se aprecia claramente en una posición inferior.

Por lo tanto, ¿cuál puede ser el origen de esa sombra?

A partir de aquí ya puedo hablaros de la restauración que mencionaba al principio: se sospechaba que en la pared había un cuadro y este se había tapado (quizá por el propio Vermeer o tal vez posteriormente). Con una radiografía que se le hizo en 1979 se descubrió que efectivamente había algo debajo: ¡era un cuadro de Cupido! Aparecía el dios del amor con su habitual arco y flechas mágicas, además de dos máscaras, que son una manera material de simbolizar las cualidades que debería tener todo amor verdadero: fidelidad y honestidad.

En el 2021, averiguaron que no fue Vermeer quien tapó a Cupido (lo hizo alguien tras la muerte del artista, por razones desconocidas), y tras un delicado proceso se consiguió recuperar la obra tal y como fue concebida, en la actualidad podemos ver la pintura del dios en colores vivos, a la perfección.

¿Puede este cuadro dentro del cuadro cambiar el significado de lo que veíamos hasta ahora? Sí.

Tal vez esta chica es más joven de lo que pensábamos, y está fantaseando y leyendo una carta de amor. O ese papel que lee con tanta atención es una misiva de su primer amor, que ha tenido que marcharse temporalmente y todo lo que le queda para mantener el contacto con su amada es la escritura.

Es lo bueno de este tipo de pinturas: podemos inventarnos infinidad de historias, o teorías del verdadero significado, al menos el que pudo tener para Vermeer, gran pintor y narrador a partes iguales.

Lo que está claro es que la presencia de Cupido acentúa el amor, le da una connotación romántica que probablemente no se nos pasaría por la cabeza cuando estaba oculto.

Tricoteuse

 

Tricoteuse 1919

Jean Metzinger

(1883, France - 1956, France)

Ámbito: Peinture

Técnica: Huile sur toile

Medidas: 116,5 x 81 cm

Marcado primero por el divisionismo y el fauvismo, Jean Metzinger entró en contacto con Braque y Picasso en 1910, desempeñando pronto el papel de intermediario entre el cubismo de Montmartre y el de Passy. A partir de 1911, Metzinger hizo una importante contribución a la historia del "Salon Cubism", exhibiendo ambiciosas composiciones en el Salon d'Automne y el Salon des Indépendants. Como demuestra Du "cubisme", su ensayo escrito conjuntamente, en 1912 (París, Eugène Figuière), Metzinger comparte con Albert Gleizes la misma preocupación por incluir el cubismo en la gran tradición pictórica. En este sentido, Metzinger retomó especialmente el tema de la figura, que incluía varios de sus cuadros pintados en 1919, que representan a mujeres sentadas. 

Tricoteuse puede compararse así con una Mujer con una cafetera (Londres, Tate Modern) o incluso con una Mujer leyendo (San Francisco, SFMoMA). Al mostrar a esta ama de casa comprometida en una ocupación que era a la vez pacífica y utilitaria, Metzinger, que también había sido movilizado, sin duda respondió a la violencia mortal de la guerra y expresó el deseo de paz, que entonces animó a las élites francesas. Plásticamente, la obra aún depende mucho del lenguaje formal del cubismo analítico, pero no deja de manifestar la influencia de Juan Gris, con quien se relaciona Metzinger, en el uso de un color azul pálido. El tratamiento del fondo y los complementos (cojín y jarrón), menos afectados que la figura por la superposición de planos quebrados, anuncia el estilo más realista que caracteriza la obra de Metzinger a partir de 1922.

Dominación

Dominación

Trilogía “El tercer hermano Grimm”

Valérie Favre

Centre Pompidou Málaga

Mi mano es un poco caótica, frágil, pinto y vuelvo a pintar y no necesariamente bien. […] Opero transformaciones para evitar el academicismo, el realismo. Si la pintura de Valérie Favre se resiste al análisis es porque no ocupa ningún territorio inmediatamente identificable, ni constituye el medio exclusivo del artista. Así puede surgir, en un recorrido expositivo, un vídeo o un objeto, no como accidentes, sino como tantas transiciones visuales que permitan penetrar mejor en un mundo al mismo tiempo imbuido de referencias personales, con guiños a la historia del arte, o nutrido de la imaginación de los cuentos de hadas. Después de haber vivido en Suiza, luego de quince años en Francia, Valérie Favre se mudó a Berlín en 1998, orientándose más en el corazón de una escena alemana para la cual la pintura sigue siendo central y cuyos artistas "proponen soluciones muy interesantes, especialmente el problema de narración. En Dominación, cuadro perteneciente a la trilogía “El tercer hermano Grimm”, esta inquietud forma parte de un tema querido por el artista, el bosque, soporte tradicional de la narrativa y la fantasía. En un paisaje fantasmal –cuyo fondo evoca Die Toteninsel [Isla de los Muertos] de Arnold Böcklin– figuras de identidad incierta parecen disolverse en la superficie de la obra en las gotas de materia, mientras que otras parecen emerger de las profundidades. del lienzo, proporcionando tantos enigmas y encrucijadas en el transcurso de una historia que el artista, como en el interior de cada uno de sus cuadros, disfruta a su vez, con gran virtuosismo, de tejer y deshacer, en una jubilosa demostración de las infinitas potencialidades de pintura

Muchacha de Figueres

 

Muchacha de Figueres                            

SALVADOR DALÍ

Fecha 1926

Dimensiones 20,8 x 21,5 cm

Técnica Óleo sobre madera

Ubicación Teatro-Museo Dalí

https://www.salvador-dali.org/es/

Óleo presente en la segunda exposición individual del artista en las galerías Dalmau de Barcelona, celebrada del 31 de diciembre de 1926 al 14 de enero de 1927, que muestra su primer viaje a París en abril de 1926, cuando visita el taller de Picasso, y a quien considera Maestro. Es una obra inquietante por la precisión realista del paisaje en contraste con el personaje imaginario, que asociamos con un estereotipo femenino de la moda y la publicidad del momento. Destaca asimismo el anuncio de la casa automovilística Ford. En la última época del pintor en Figueres, en Torre Galatea, había mostrado insistentemente su deseo de recuperar este óleo para exponerlo en su Teatro-Museo. Finalmente se pudo adquirir y se muestra habitualmente en la Sala del Tesoro.

#EmocionArte

—¿No te aburres todo el día aquí arriba en la terraza, Salvador? ¿Qué haces tanto tiempo solo? No entiendo que siempre me pintes de espaldas y en ventanas o miradores. Alguna vez quiero darme la vuelta y que se vea mi cara. No tardes mucho en bajar, que aunque haya salido un buen día ya empieza a refrescar. Está siendo un otoño extraño, ¿verdad? Aquí estamos, vestidos casi de verano y los árboles desnudos de hojas. ¿Y cómo llamarás a la obra? ¿Sigo haciendo que coso? ¡Dime algo! No hablas nada, pareces en trance. Papá quería subir, menos mal que al final el trabajo no se lo ha permitido. Fue una suerte mudarnos tan cerca. Claro, que nosotros no recordamos nada de la anterior casa, pero no me imagino en otro sitio que no sea en esta calle Monturiol. Además, que papá tenga la notaría en el bajo es estupendo, así estamos más tiempo juntos. Oye, ¿y de verdad crees que vas a poder vivir de los cuadros? Mira que los pintores se mueren de hambre. Eres raro, Salvador. Siento decirte eso, pero eres raro. Alguna vez he subido a espiarte y te he visto corriendo desnudo, gritando como un demente. En otra ocasión te observé mientras te ponías pinzas de colgar la ropa en la nariz y aguantabas el dolor y la respiración. A punto estuve de ir en tu auxilio, pero luego me decía que es imposible morir así porque uno no puede ahogarse a sí mismo. ¿Sabes que el instinto de supervivencia provoca que respiremos, aunque queramos morir aguantando sin respirar? Llega un momento en el que nuestro cerebro obliga a nuestros pulmones a activarse. No me gusta mucho esta plaza como fondo de un cuadro, espero que al menos aparezcan esas montañas y la ermita. Date prisa, Salvador, que además pronto empezaré a moverme, y me equivocaré, y no quiero. Oye, ¿y ese Pablo que tanto te obsesiona? ¿Por qué es tan importante para ti? He visto algunos cuadros suyos y tampoco es para tanto. ¿Se gana la vida con ellos? Cuéntame algo de tus viajes por Francia, anda. ¡Qué suerte poder ver mundo! Fíjate, si este cuadro viaja por otros países ni siquiera mi figura pintada va a poder ver nada. ¡Me condenas para siempre a ver el cielo de Figueras! O dime, ¿qué tal por Madrid? La Residencia está bien, ¿verdad? Podrías invitar a Federico a Cadaqués este verano. ¡Vaya susto me han dado las campanas! ¡¡¡Salvador!!! ¡Menudo aburrimiento! Es la última vez que hago de modelo. Es que no me dices nada. ¡Cuenta algo! —No has parado de hablar, Anna. Es muy difícil para mí mantener el grado de concentración que requiere este trabajo si estás todo el rato preguntando. Hemos terminado. Yo me quedaré un rato aquí arriba.

Anna María se asomó a espiar el cuadro y, aunque su hermano intentó ocultárselo, logró alcanzar a ver cómo le había cambiado algo el peinado. Es un peinado a la «moda decó», como él le había pedido, y que ella, después de ver la foto que le había enseñado, intentó imitar como pudo.

—Y ese letrero tan grande de Ford, ¿qué pinta ahí? No entiendo nada. Bueno, confío en que lo expongas en Dalmau si haces otra muestra pronto.

—Tranquila, Anna María. Y vete para abajo, que estará lista la cena. Ah, y ese Pablo se llama Pablo, pero le llaman por su apellido: Picasso. A él le enseñaré primero esta obra, si tiene a bien verla.

A este cuadro de la primera etapa de Salvador Dalí le tengo especial cariño porque hace unos años estuve en la misma terraza y en el lugar exacto donde, hace casi un siglo, Salvador Dalí pintaba a su hermana. Esa hermana que un año después pintaría, de espaldas también, en la casa que tenían en Cadaqués, solo que en esta ocasión ella miraría al mar Mediterráneo.

Subir a esa terraza, en el número 10 de la calle Monturiol, tiene algo de mágico. Después de ver el piso familiar, un par de plantas más abajo, en esa terraza comprendes, mejor que leyendo cien artículos, el espíritu de un artista inclasificable que confesaba que subía hasta allí, entre otras cosas, para «pincharme agujas de prender la ropa en cada oreja y otra en la nariz, y una corona pequeña… Me hacía un daño terrible. Pasaba así una hora entera de cilicio, de martirio».

En ese mismo tejado hay una especie de trastero con una pila que Dalí llenaba de agua y donde se bañaba desnudo mientras veía los cielos de Figueras; hay dibujos de esos baños. En un edificio colindante vemos unas pequeñas ventanas que tienen la misma forma que un cuadro de nombre imposible de aprender, Gala desnuda mirando el mar que a 18 metros aparece el presidente Lincoln, uno de los exponentes de un método que seguro tiene su raíz en esa azotea: el método «paranoico-crítico».

A Dalí hay que entenderle, como a casi todo el mundo, fijándonos primero en su infancia. En un paseo por el cementerio de Figueres, un amable enterrador me mostró la tumba del hermano del pintor que murió siendo un bebé, un hermano que se llamaba Salvador. Eso siempre le impresionó, por eso afirmaba que cometía todo tipo de excentricidades para confirmar que él era el hermano vivo. Seguir su rastro por Figueres y Cadaqués es relativamente fácil y apasionante. Quizá el Dalí de esos primeros años fue el más auténtico. Luego empezó a colocarse una máscara sobre otra máscara y, sobre esta, otra que hacía imposible distinguir entre el hombre y el personaje que se había inventado ese hombre. Dalí, que no acaba nunca porque nunca se muestra del todo, termina siendo un enorme artista motivo de caricatura y de mofa. Le imaginamos en la actualidad y daría mucho juego en las redes sociales que, a buen seguro, él habría utilizado para beneficio propio. Porque todo, o casi todo, en Dalí se orientaba en la búsqueda de un beneficio.

La relación de Anna María y Salvador, que había sido muy buena, se quebró en 1929 con la aparición de la omnipresente Gala, en esa visita mítica a Cadaqués junto a Paul Éluard y René Magritte. Cuarenta años estuvieron sin hablarse por las desavenencias con la que sería segunda musa de Dalí, y también por la facilidad para olvidar que tuvo siempre el genio del bigote nacional durante la contienda, Dalí miró para otro lado, hasta el punto de que llegó a sentirse cómodo en la dictadura franquista. La relación entre los hermanos se hizo definitivamente irreconducible después de la publicación, en 1942, de La vida secreta de Salvador Dalí, que Anna consideró inmoral. Pocos años después, ella publicaba Dalí visto por su hermana, en la que ajustaba alguna cuenta pendiente con él, embite al que el pintor, supuestamente, responde en 1954 con el cuadro Joven virgen autosodomizada por los cuernos de su propia castidad, una «versión» de la célebre Muchacha en la ventana.

Picasso mostró mucho interés por el cuadro Muchacha de Figueres. Nace aquí también una de las relaciones artísticas más peculiares de la historia, basada en la rivalidad y la admiración. Rivalidad sobre todo en una dirección, del discípulo hacia el maestro. Una rivalidad que se convirtió en división durante el franquismo y que se puede resumir en este juego de afirmaciones y negaciones salidas de la boca de Dalí:

Picasso es español, yo también. Picasso es un genio, yo también. Picasso tiene 72 años, yo unos 48. Picasso es conocido mundialmente, yo también. Picasso es comunista, yo tampoco.

Muchas veces el talento de Dalí se le escapaba a borbotones por una boca demasiado grande.

Esa Anna María, que plácidamente posa en la terraza de la calle Monturiol, caería en manos de una checa durante la Guerra Civil siendo acusada de espionaje y torturada durante dos semanas. Nunca volvió a ser la misma.

A pesar de eso, y a pesar de que Federiquito —como llamaba Anna a Lorca— había sido asesinado por el bando Dalí murió en 1989, escuchando Tristán e Isolda;Anna María murió cuatro meses más tarde. Él, en Figueres; ella, en Cadaqués. Los dos bastante solos.

Muy lejano quedaba aquel plácido y caluroso día de otoño en el que él la pintó en la azotea de la casa familiar. Cuando todo estaba por hacer.

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