La entrada de Cristo en Bruselas

La entrada de Cristo en Bruselas

1888 Laca con una base de óleo sobre tela. 252.5 x 430.5.cm Museo J. Paul Getty, Los Angeles.

James Ensor nació en Ostende, Bélgica, en 1860. Desde muy joven, mostró gran aptitud para el arte y fue alumno de diversos artistas locales, antes de matricularse en 1877 como estudiante de pintura en la Academia Real de Bellas Artes de Bruselas. A partir de 1883, expuso con Los Veinte, aunque su relación con el grupo (que incluia figuras fundamentales como Fernand Khnopff y Théo van Rysselberghe) nunca fue del todo fluida. Su predisposición natural era la del «marginado y, tras la disolución de Los Veinte en 1893, fue aislándose de los demás. Vivió y trabajó durante el resto de su vida en su Ostende natal, donde también murió en 1949

La entrada de Cristo en Bruselas en 1889 es una de las pinturas más relevantes de Ensor. El artista realizó esta obra temprana cuando solo tenía veintiocho años y, tras concluirla, la guardó enrollada hasta 1929, año en que se expuso al público. El tema no era nuevo. Cuatro años antes, Ensor ya había realizado un dibujo de gran formato, montado en una tela y al estilo de Rembrandt, titulado La entrada de Cristo en Jerusalén

La composición también estaba situada en una calle abarrotada de gente y engalanada con estandartes en los que se leían lemas de carácter politico. Montada en un burro, la figura de Cristo (que es el mismo Ensor) se destaca sobre una cegadora exhalación de luz que aparece en el centro del cuadro. En La entrada de Cristo en Bruselas en 1889 no existe una explosión de luz, pero la cabeza del pintor (a la izquierda del cuadro) aparece transfigurada por un halo doble de absurdo tamaño. En ambas obras Ensor se muestra provocativo. No fue un hombre religioso, al contrario, se declaró ateo. Por eso, su recurso a los temas biblicos era metafórico. En esta ocasión, al caracterizarse a si mismo como el salvador del arte belga y la cultura popular también se alinea con las fuerzas sociales y politicas progresistas. Disfrazado de Cristo, Ensor bendice una riada carnavalesca de rostros toscamente enmascarados guiada por dignatarios de los ámbitos militar, eclesial y estatal. La procesión avanza bajo una bandera que porta la frase Fanfares Doctrinaires Toujours Réussies La parte superior del cuadro aparece enmarcada por una pancarta en rojo sangre que incita al progreso social: Vive la Sociale

Una nueva categoría de lo plano 

Cuando Ensor pintaba La entrada de

Cristo en Bruselas en 1889 trabajaba en una pequeña habitación de la casa paterna de Ostende que había reconvertido en estudio. Con más de cuatro metros de ancho, la tela era demasiado grande para ese espacio y al pintor le resultaba imposible trabajar en ella e incluso ver la composición en su totalidad. Por eso se vio obligado a pintarla en secciones verticales y a enrollar la parte concluida a medida que iba avanzando. Parece ser que nadie, ni siquiera él mismo, pudo ver adecuadamente la obra hasta que treinta años después la desplegaron para ser expuesta. La prueba visual del infrecuente método de trabajo de Ensor se advierte en que la obra concluida presenta un aplanamiento radical del espacio pictórico. Aunque las personas y los objetos van empequeñeciéndose a medida que se alejan, colectivamente se erigen como bastidores pintados de un teatro. El cuadro fue concebido el mismo año que se realizó otra obra innovadora espacialmente, Café nocturno, de Van Gogh, aunque en este caso el pintor holandés emplea lo que se convertiría en el clásico recurso expresionista de la perspectiva forzada, mientras que Ensor repliega el espacio hacia el interior a partir de los márgenes del cuadro. No volvería a verse nada igual hasta la aparición de los pintores abstractos de la tardia Escuela de París, en concreto Mortensen y Riopelle. 

La entrada de Cristo en Jerusalén, 1885.

Lápiz negro y marrón sobre papel montado en una tabla. 206 x 150 cm.

Museo de Bellas Artes. Gante

James Ensor

La vive et Rayonnante : L'entrée du Christ à Jérusalem, 1885

Gand, Museum voor Schone Kunsten

https://www.musee-orsay.fr/es/agenda/exposiciones/presentacion/james-ensor

Brita al piano

Brita al piano

Carl Larsson 1908

lápiz, carboncillo y acuarela sobre papel

97 x 63 cm

colección particular

#1001pinturas 

609

Este es uno de los cuadros de Carl Larsson (1853-1919) sobre la vida hogareña rural en Sundbom que le convirtieron en el artista sueco más popular. Plasma a su hijita Brita, uno de los siete hijos de Larsson que aparecía con regularidad en los cuadros de su padre disfrutando de todo tipo de actividades. Larsson es famoso especialmente por sus acuarelas. Le gustaban los tonos frescos y uniformes que estas proporcionaban en comparación con los óleos, y este cuadro está compuesto de diversas zonas de colores bidimensionales. Como muchos artistas europeos de su tiempo, era un gran admirador de los grabados japoneses. Esta imagen posee objetos muy perfilados, con la pata del piano y el atril plasmados de forma muy decorativa. La extraña composición presenta un objeto grande cortado en primer plano (el piano) y un personaje (Brita) casi oculto. Todas estas características son reflejo de los grabados japoneses que circulaban en aquella época. Tipico del estilo que aplicaba a sus acuarelas, aunque tal vez con un poco más de luces y sombras, posee la cualidad de un libro de ilustraciones. Larsson habia trabajado de ilustrador y admiraba la obra de varios ilustradores de libros contemporáneos. Lo que creo fue un sencillo arte decorativo sueco, enriquecido con diversas influencias europeas y orientales. Aunque el espectador solo puede ver un rincón de la sala, está claro que la decoración es sencilla, luminosa y no recargada. Larsson y su esposa Karin diseñaron o fabricaron todos los objetos de su casa. Entre otros talentos artisticos, Karin fue una diseñadora de telas y tejedora muy competente, que fabricaba sus propios artículos textiles. 

Molino al sol

 

Molino al sol

Piet Mondrian 1908 

óleo sobre lienzo 114 x 87 cm

Haags Gemeentemuseum, La Haya

#1001pinturas

608

Si bien es más conocido en la actualidad como artista abstracto, Piet Mondrian (1872-1994) abordó al principio un amplio abanico de estilos, convencido de que el tema de un cuadro era tan importante como la forma de pintarlo. Mondrian afirmaba que la función del arte era trazar una visión del mundo clara, y fue esta idea la que le condujo al final a suprimir de su obra cualquier ilusión de espacio pictórico en favor de un modo de composición más apropiado para la superficie bidimensional del lienzo. Incluso en sus primeros paisajes (competentes imitaciones de la obra temperamental e impresionista de sus colegas compatriotas) Mondrian expresaba la necesidad de crear un entorno que fuera puro y completo en su belleza. En la plasmación de molinos, iglesias y dunas, ejecutada 

con un estilo luminista de colores brillantes, Mondrian dedicó gran atención al juego de la luz natural sobre los objetos. Molino al sol, tal vez el mejor cuadro de este estilo, encuentra su inspiración más inmediata en los cuadros fauvistas de Henri Matisse y André Derain. Ya observamos a Mondrian combinando geometrías abstractas con bloques de color sin adulterar Sin embargo, no hay nada más erróneo que pensar en Mondrian como en un formalista objetivo en busca de armonías decorativas Las sentidas convicciones utópicas que le condujeron a la abstracción se basaban en la visión platónica de la realidad, en la creencia de que cuanto nos rodea es un mero reflejo de una verdad más profunda, y esa visión está a punto de concretarse en cuadros como Molino al sol.

Botellas y frutero

Botellas y frutero

Giorgio Morandi 1916
óleo sobre lienzo 60 x 54cm
Peggy Guggenheim Collection
Venecia

#1001pinturas
659

Aunque el nombre de Giorgio Morandi (1890-1964) se asocia con el género del bodegón, sus orígenes artísticos no estaban enraizados en el mundo observable, sino en lo que podría describirse con alguna licencia como arte metafísico. Lo intrigante de Botellas y frutero reside en que la tendencia a infundir cierto aire de extrañeza a un grupo de objetos no del todo definidos se une a un compromiso más directo con lo cotidiano. Nada nos impide dar una interpretación antropomórfica de estos tres objetos situados en un espacio indeterminado, viéndolos como figuras que pueblan un paisaje poco definido. Morandi se concentró cada vez más en una gama reducida de objetos de modestas dimensiones (sobre todo botellas y otros recipientes) que pintaba precisamente porque siempre aparecían como lo que eran, cosas inertes y banales, sin significado. El pintor usó las convenciones del bodegón como un modo de destilar y armonizar determinados aspectos del mundo concreto. Botellas y frutero permite asomarse a los entresijos de la sensibilidad del artista, tanto en el ímpetu original de su creatividad como en el posterior refinamiento de la obra.

Caminante sobre un mar de niebla

Caminante sobre un mar de niebla Caspar David Friedrich 1818

óleo sobre lienzo 98,5 x 75 cm Hamburger Kunsthalle, Hamburgo

#1001pinturas 

373

El sublime poder de la naturaleza fue un tema dominante en las pinturas de Caspar David Friedrich (1774-1840). El paisaje de su Alemania natal fue una fuente de Inspiración para el artista, pero su historia personal también podría explicar la tensión que supo plasmar. Cuando era un chiquillo, patinaba con su hermano sobre la superficie helada del mar Báltico cuando el hielo se resquebrajó. Caspar resbaló dentro y su hermano murió por salvarlo. La depresión que el artista padeció de adulto le llevó a intentar cortarse el cuello, sin éxito. La relación existente entre el trauma y la inspiración queda clara en la afirmación de Friedrich: «El artista no deberia pintar solo lo que tiene delante, sino también lo que ve en su interior. Y si no ve nada, tendría que dejar de pintar lo que tiene delante».

Un mar embravecido se estrella frente a la solitaria figura de Caminante sobre un mar de niebla. Este cuadro, que el artista realizó el mismo año de su boda, podría expresar la lucha personal que sostuvo para dominar sus emociones encontradas y tranquilizar a su joven desposada. Friedrich, quien empezó a pintar al óleo a partir de los treinta años, demuestra haber poseido un profundo conocimiento del medio en los ricos matices del color oscuro al que recurre para plasmar una imaginería desgarradora. Los acontecimientos tergiversaron el legado de Friedrich cuando Adolf Hitler decidió apropiarse de una de sus pinturas y emplearla como propaganda nazi. Sin embargo, a pesar de la anacrónica conexión, la belleza mística y melancólica de sus paisajes ha perdurado hasta nuestros dias. 

Bosque de árboles jóvenes, flores de ciruelo

Bosque de árboles jóvenes, flores de ciruelo

Clifton Pugh 1984

óleo sobre lienzo |

91,4 x 111,7 cm

colección particular

#1001pinturas 

938

Nacido en Victoria, Australia, Clifton Pugh (1924- 1990) fue enviado a Papúa Nueva Guinea como dibujante del Servicio de Inteligencia Militar durante la Segunda Guerra Mundial. En 1947 se inscribió en la National Gallery of Victoria Art School, donde destacó por la calidad de su trabajo y por su sintonía con el mundo natural. La belleza sencilla de Bosque de árboles jóvenes, flores de ciruelo tiene dejes del arte japonés. Ensalza el mundo natural en todas sus formas con la rama puntiaguda muerta del árbol del primer plano, que emula la forma de la cabeza de un pájaro. El estilizado crecimiento de los árboles jóvenes contrasta a la perfección con la madera más vieja y nudosa, que evocan el ciclo de la vida y la perdurable belleza de la naturaleza. Su primera exposición individual en 1957 le granjeó el clamor de la critica. A partir de aquel momento, Pugh se convirtió en uno de los artistas más populares de Australia y se aprovechó de ello para desempeñar una función destacada en el mundo político. Partidario incondicional del Partido Laborista Australiano, pintó seductores retratos de sus figuras destacadas, como su aclamado retrato de Gough Whitlam de 1972. En 1953 Pugh fue miembro fundador de la Dunmoochin Artists Society, una agrupación de artistas que valoraba la belleza del paisaje de Victoria, donde vivian. Poco antes de su muerte, Pugh contribuyó a preservar el futuro de la zona creando la Fundación Dunmoochin, una institución benéfica dedicada a la conservación del medio ambiente. 

El templo de Isis y Osiris

El templo de Isis y Osiris

Karl Friedrich Schinkel 1816

pintura para la escenografia de una ópera

Staatliche Museen, Berlin

#1001pinturas 

372

Karl Friedrich Schinkel (1781-1841), arquitecto y pintor prusiano, diseñó algunos de los proyectos arquitectónicos más emblemáticos de Berlín. Nacido en Brandeburgo y alumno de Friedrich Gilly en Berlin, Schinkel decidió en la exposición de Berlín de 1810 que nunca sería un maestro en el arte de la pintura y se volcó en la arquitectura. A lo largo de su vida, creó la Neue Wache, la Schauspielhaus en el Gendarmenmarkt y el Altes Museum Destacado impulsor de la recuperación de lo clásico, Schinkel adoptó un depurado estilo teutónico, basado en el léxico de las antiguas mitología y arquitectura griegas. El templo de Isis y Osiris donde Sarastro fue sumo sacerdote es el telón de fondo para la escena final de La flauta mágica, de Wolfgang Amadeus Mo- zart. En la ópera, Sarastro, el sabio sacerdote de Isis y de Osiris, rey del mundo subterráneo, libera a Pamina de la influencia de la Reina de la Noche. Tanto Schikaneder, que escribió el libreto original, como Mozart y Schinkel fueron francomasones. Las ideas que se postulan en la ópera son masonas en su contenido y reflejan motivos de la llustración: Sarastro simboliza al soberano que gobierna con la razón, la sabiduría y una iluminada introspección hasta vencer a la oscuridad irracional. Las fieras que aparecen en las columnas como protectoras del mundo subterráneo son una variación innovadora de los templos griegos que Schinkel solía emplear en sus otros diseños arquitectónicos. En esta pintura, perteneciente a la última escena, la arquitectura domina un cielo eléctrico, toda vez que representa la justicia y el orden del preclaro espíritu griego.