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Autoría: Maxime Verdier
https://www.maxime-verdier.com/
Creado por el artista Maxime Verdier, el cartel deja espacio para la fantasía y una variedad de interpretaciones. ¡Miremos más de cerca!
Cada año desde 1980 , la Federación Francesa de Tenis invita a un artista a diseñar el cartel oficial del torneo de Roland-Garros. Este año, ese honor ha recaído en el joven francés Maxime Verdier, que ha producido la 44ª imagen de este tipo del evento .
tierra de estrellas
Con un aire casi poético y titulado Terre d'étoiles (Tierra de las estrellas), el cartel es el primero que se dibuja íntegramente a lápiz de color, lo que realza aún más su aura suave y onírica. El artista, a través de esta obra, quiso representar el alcance y la posición del torneo dando un lugar privilegiado a la nueva pista Philippe-Chatrier , bañada por un halo de luz bajo un cielo nocturno salpicado de estrellas de pelotas de tenis. También quiso dejar mucho espacio a la imaginación, para que todos los aficionados al tenis pudieran hacer suyo este cartel.
“Cuando me pidieron que creara este cartel, me vino un recuerdo”, dijo Verdier. “Tenía un amigo en la escuela que jugaba mucho al tenis y a menudo miraba Roland-Garros. Yo no jugaba al tenis, pero él compartió su pasión conmigo. Fue en ese momento que comencé a interesarme, a descubrir a Nadal y Federer. Lo que fue maravilloso fue la mirada deslumbrante que tenía cuando hablaba de esos jugadores. Esa fue mi primera inspiración.
“Cuando visité el estadio, también me di cuenta de la pasión que tiene la gente que ve tenis. Es encantador de ver. Me parece que no hay muchos amantes del deporte tan entusiastas como los aficionados al tenis. Cuando hice este cartel, estaba pensando principalmente en los niños de los clubes de tenis y animándolos a querer ir más allá en su deporte”.
Todos los sueños son posibles
Desde la niña que sueña con Roland-Garros desde la cancha de tierra batida donde entrena con su club, hasta el jugador de torneos que sueña con mantener en alto la Copa Suzanne-Lenglen y el competidor junior que fantasea con jugar en la cancha Philippe-Chatrier, todos pueden identificarse con este cartel Deja que la magia hable y tus expresiones se expresen. ¡De ti depende escribir la historia que más te inspire dejando volar tu imaginación!
Maxime Verdier, artista francés nacido en Dieppe en 1991, pasó toda su infancia en Normandía. Tras obtener un bachillerato literario, se matriculó en la Escuela de Arte y Diseño de Le Havre-Rouen, de la que se graduó en 2015, y luego en la Escuela Nacional de Bellas Artes de París. Se graduó de este último con honores de primera clase en 2017.
Después de destacarse en el 64.º Salón de Montrouge en 2019, Verdier ha participado desde entonces en numerosas exposiciones colectivas en Francia. En 2021, se convirtió en artista residente en Drawing Factory en París.
Vive en París y trabaja en un estudio comunitario en Gennevilliers. Su trabajo es la encarnación de, a través de esculturas y dibujos, una gama de recuerdos, emociones y eventos de la infancia que son a la vez significativos y anecdóticos. Sus creaciones están llenas de matices, entre lo maravilloso y lo bizarro, como los cuentos más mágicos y fantásticos.
Simbolismo y
sintetismo. 1884-1903
El
simbolismo surgió en la década de 1880 como reacción contra la obsesión por el
materialismo y el cambio tecnológico del siglo XIX. El término fue acuñado por
el poeta y crítico francés Jean Moreas en un artículo que escribió para le
Figaro titulado "le Simbolisme" en 1886. Los poetas simbolistas
expresaban sentimientos profundos y personales, escribía Moreas "para
revestir la idea de una forma sensual". El término pronto empezó a
aplicarse a cualquier estilo pictórico imaginativo e intuitivo que evitará la
objetividad y el naturalismo. Los pintores simbolistas desarrollaron la idea
planteada anteriormente por Eugene Delacroix (1798-1863) según la cual el color
podía ser expresivo y a su vez descriptivo. Muchos artistas también exploraron
ideas similares con respecto a la línea y la forma. Los pintores simbolistas
rechazaban el naturalismo y el realismo con el objetivo de revivir el énfasis
puesto en la imaginación durante el Romanticismo. Evitaban el mundo exterior
tangible y procuraban mirar en su interior y convertir los sentimientos y las
ideas en puntos de partida para crear arte.
El simbolismo estaba más relacionado con un enfoque artístico que con un estilo
en particular. Uno de los principales grupos de artistas que aplicaban este
enfoque estuvo instalado durante poco tiempo en Pont Aven en Bretaña. Formaban
parte del grupo Paul Gauguin, Emile Bernard y Paul Serusier. Los artistas se
sentían atraídos por el folklore rural y la piedad religiosa de las zonas
rurales más remotas. Experimentaban con imágenes de sueños y recuerdos mediante
formas planas y simplificadas, colores poco naturales y patrones rítmicos. Los
resultados de estos experimentos pueden verse en la pintura de Bernard
segadores en Pont Aven. La hierba artificialmente roja de la pintura le
confiere una sensación de que la escena pertenece a otro mundo. Gauguin el por
su parte, creía que el arte era una abstracción creada a través de la síntesis
de la naturaleza vista a través de las experiencias del artista. Su estilo, a
base de colores lisos y sin mezclar y de formas simplificadas perfiladas en
negro, fue enormemente influyente. Un buen ejemplo de este estilo es su pintura
la visión tras el sermón. Gauguin defendía que una reacción emocional al arte
era más importante que una respuesta intelectual, y que los artistas debían
pintar a partir de su imaginación en lugar de basarse en la observación.
Aconsejó a sus compañeros que "pintaran de corazón" porque la emoción
es más significativa que las formas naturales. Esta teoría de la síntesis del
temo con las emociones the bautizada con el término sintetismo; tanto Bernard
como Gauguin presumían de haberla desarrollado. El sintetismo, como ramas del
simbolismo, vivió su máximo esplendor entre 1880 y 1894, aunque algunos
artistas continuaron aplicando este estilo hasta el siglo XX.
Mientras que los pintores del sintetismo exploraban sentimientos a través de
personajes humildes, las emociones como la melancolía, la desesperación y la
desesperanza se convirtieron en temas centrales para otros artistas
simbolistas. Los sueños, las pesadillas, las religión y la muerte se retrataban
a través de imágenes intensas y espirituales. Algunos simbolistas trabajaban
con un gran detallismo, mientras que tres trabajaban con una sencillez absoluta
y casi infantil. Muchos artistas pintaban grandes áreas con colores lisos y
otros usaban tonos luminiscentes y aplicaban delicadas pinceladas. Odilón Redón
pintó imágenes de ensueño con el elementos e ilusiones imaginarios fragmentados
sobre el subconsciente, anticipándose a muchas de las ideas del surrealismo. La
muerte verde representa una visión o fantasía macabra en la que aparece una
figura verde de aspecto embrujado que emerge del interior de una criatura
similar a una serpiente.
Otro grupo de artistas simbolistas fueron los nabis. Entre los miembros del
grupo se encontraba Maurice Denis, Pierre Bonnard, Eduard Vuillard, Felix
Vallatón y Paul Serusier. El nombre del grupo provenía de la palabra hebrea que
significa "profeta" y hacía referencia al entusiasmo que sentían los
artistas por el expresivo estilo sintetista de Gauguin y el fervor con el que
lo apoyaban. Serusier, que había conocido a Gauguin en Pont Aven en 1888, era
el principal motor del grupo. El estilo de los Nabis se caracterizaba por los
parches de colores lisos, los llamativos contornos y el dibujo simplificado.
Los artistas también experimentaron pintando sobre diferentes soportes entre
ellos cartón y terciopelo,
. Además de pintar, produjeron carteles, grabados, textiles e ilustraciones de
libros, además de este no escenografías para producciones teatrales
simbolistas. Buena parte de su obra estaba influenciada por los grabados
japoneses contemporáneos y por los diseños de movimiento Art Nouveau. Mientras
que muchos de los Nabis trataban temas cristianos míticos, Bonnard y Vuillard a
menudo retrataban escenas domésticas íntimas. A diferencia de los
impresionistas, los cuales buscaban reflejar fielmente los colores del mundo
natural, Bonnard solía exagerar y distorsionar el color con el objetivo de
expresar un estado de ánimo, como puede verse en la pintura Le Grand-Lemps uno,
de sus típicos paisajes densos.
Segadores en Pont Aven (Emile Bernard)
La Muerte Verde (Odilon Redon)
Le Grand-Lemps (Pierre Bonnard)
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La visión del sermón 1888 (Paul Gauguin)
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Vicent van Gogh ,1853-1890
Óleo sobre lienzo
81x65.5 cm
Otrerio, Países Bajos
Vicent van Gogh pintó esta brillante escena nocturna en la Place du Forum en Arlés, Provenza, en septiembre de 1888. Se había instalado en la ciudad a principios de ese mismo año y estaba esperando ansiosamente la llegada de Paul Gauguin. Mientras tanto, trabajó arduamente experimentando con nuevas técnicas que había aprendido de los impresionistas y combinandolas con colores mucho más ricos que una superficie de pintura mucho más vigorosamente trabajada. Van Gogh mencionó en una de sus cartas que la idea de pintar esta imagen le llevó después de leer una descripción de un café por la noche que aparecía en una novela de Guy de Maupassant. Primero confeccionó un detallado dibujo a la pluma, pero quería "pintar la noche en ese preciso lugar", ya que era "la única forma de evitar las escenas nocturnas convencionales, con su iluminación pobre, cetrina y blanquecina", En la línea de la filosofía impresionista, su principal objetivo era transmitir la oscuridad de forma natural, sin usar pintura negra. Tras completar la obra escribió con júbilo a su hermano: "aquí tienes una pintura nocturna en la que no he usado el color negro, solo los preciosos colores azul violeta y verde".
Puntos destacados
1 Cielo
Van Gogh aplicó la pintura en capas muy gruesas, sin alisar después la superficie. Sus pinceladas son de una visible perfección, especialmente evidentes en la formación del cielo a base de retales. A veces modelaba sus formas mediante varias capas de impasto en lugar de dibujarlas primero.
2 Caballo y transeúntes
Van Gogh representa el reflejo de la luz amarillenta de las lámparas de gas en el caballo y en los transeúntes. Mientras que los impresionistas hubieran hecho algo así que capturar el momento fugaz. Van Gogh exagera el proceso usándolo sobre todo para conseguir un efecto decorativo y expresivo.
3 Canaleta
El artista se sirve de una perspectiva desconcertante para dirigir la mirada del espectador hacia el interior de la composición. La mitad inferior de la pintura está repleta de líneas convergentes. La línea que forma la canaleta del centro de la pintura señala directamente al camarero. La canaleta está franqueada por por marcadas líneas diagonales: a la izquierda por el pavimento y a la derecha por la fila de mesas de la terraza y por el pavimento.
4 Toldo
Van Gogh se marcó el reto de retratar dos fuentes de luz opuestas: la luz reluciente y artificial del café y la iluminación, más poética de las estrellas. Van Gogh estaba especialmente absorto en la representación de la zona situada debajo del toldo, pintada en su totalidad con diferentes tonos de amarillo.
Perfil del artista
1853-1881
Van Gogh nació en la localidad holandesa de Goot-Zundert. Su padre era predicador. Emprendió varias ocupaciones antes de encontrar su verdadera vocación: trabajó como marchante de arte, como profesor en Inglaterra y como predicador seglar en Bélgica.
1882-1885
Van Gogh se trasladó a los Países Bajos, donde tomó clases particulares de arte de la mano de Amton Mauve (1838-1888) clases que pagaban su hermano Theo. En 1885 produjo su primera obra maestra, los comedores de patatas.
1886-1888
Van Gogh se trasladó a París, donde conoció a los impresionistas y su círculo. En 1888 se trasladó a Arlés, en el sur de Francia, atraído por su luz solar; como consecuencia, los colores de sus obras se intensificaron. Gauguin se trasladó también a Arlés, pero la salud mental de van Gogh se deterioró y acabó agrediendo a Gauguin, el cual abandonó Arles. Van Gogh, consternado, se mutiló una de sus orejas.
1889-1890
Van Gogh fue hospitalizado en Saint"-Remy donde continuó trabajando con fervor, produciendo algunas de sus mejores pinturas. En 1890 se trasladó a Auvers-sur-Olse, cerca de París, para estar cerca de su hermano. Su obra iba ganando reconocimiento paulativamente, pero el agotamiento nervioso había hecho mella en el artista. Murió en julio después de pegarse un tiro.
Georges-Pierre Seurat 1859-1891
Óleo sobre lienzo
207x308 cm
Art Instituto of Chicago, Estados Unidos
Esta gigantesca obra maestra de George-Pierre Seurat causó un gran revuelo cuando fue expuesta en la última exposición impresionista, de 1886. Algunos asistentes se quedaron perplejos al verla, pero la mayoría de ellos reconoció que se trataba de una obra revolucionaria que iban mucho más allá de los límites del movimiento original. En lo que al tema se refiere-la representación de una escena de la vida urbana moderna-,la obra se mantenía fiel al espíritu del impresionismo. La Grande Jattte es una pequeña isla situada en el río Sena a la que parisinos de todas las clases sociales iban para relajarse durante su día libre. El lienzo de Seurat retrata un corte transversal de la sociedad: soldados, barqueros y una nodriza se mezclan con las clases más altas, elegantemente vestidas. En cuanto a ejecución, la pintura no podría ser más diferente. El tratamiento de la luz y el color era muy complejo y anunciaba la llegada del estilo puntillista, que desarrolló el propio Seurat. Además, la composición carecía totalmente de la espontaneidad que tanto admiraban los impresionistas. El artista produjo más de cincuenta estudios preliminares a medida que trabajaba minuciosamente en la estructura de la pieza, desde dibujos al óleo del paisaje del fondo hasta dibujos hechos con lápices de colores de figuras individuales.
Las figuras parecen anónimas y pepsicológicamente aisladas, como si de un fragmento de un friso clásico o del Antiguo Egipto se tratara. Su falta de individualidad es deliberada. Seurat quiso dar un paso adelante en el impresionismo y crear una imagen que contaba con la "gravitas" y la atemporalidad de una pintora pintura es histórica a gran escala. Esto no implica que la obra carezca de un humor irónico propio: Seurat pinta sus figuras vestidas a la última moda, pero adoptando posturas clásicas, sin duda una pulla irónica a la sociedad petimetre moderna. Seurat intentó unir las disparatadas figuras de una forma armoniosa y decorativa. El resultado es una obra que se hizo notoria inmediatamente después de ser expuesta y abrió el camino a un nuevo enfoque de la pintura.
Puntos destacados
1 Mujer pescando
La imagen de la pescadora resulta desconcertante porque aparece vestida con sus galas dominicales y su único instrumento es una caña de pescar. Se ha sugerido que es una alusión a la figura de una prostituta basada en un juego de palabras: en francés pêcher significa pescar y pécher significa pecar.
2 Mujer y niña
Seurat dirige la mirada del observador hacia la mujer y la niña que pasean en la media distancia. Ambas miran directamente hacia el observador y parecen estar caminando por un paisaje de ensueño, rodeadas de figuras inmóviles. Son las únicas que no aparecen de perfil.
3 Uso de sobras
Seurat crea profundidad y perspectiva a través de su uso poco natural de las sombras. La extensa zona bañada por una sombra muy oscura en primer plano dirige la mirada del espectador hacia el interior de la pintura y contrasta con el resto de la escena, bañada por la luz del sol.
4 Hombre sentado con sombrero de copa.
En la composición puede verse discrepancias de escala. Por ejemplo, el tamaño del hombre sentado parece demasiado reducido en comparación con las dos figuras que están sentadas a su lado y en comparación con la mujer del parasol.
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Paul Cézanne 1839-1906
Oleo sobre lienzo 67x92.5 cm
The Courtauld Gallery, Londres, Reino Unido
Situada junto al este de Aix-en-Provence, la montaña Sainte-Victoire fue el tema más recurrente de la pintura de Paul Cézanne. Pintó más de sesenta representaciones de la misma montaña: la usaba para llevar a cabo sus radicales experimentos con la pintura de paisajes y de hecho cambió continuamente su técnica pictórica. Mientras que los impresionistas se habían centrado en los efectos fugaces de la luz y el clima en el paisaje, Cezane intentó analizar la geometría subyacente de las rocas y la vegetación "para tratar la naturaleza a través del cilindro, la espera, el cono". Su principal objetivo profesional fue reproducir sus escenas exactamente como las veía: un árbol, por ejemplo podía parecer como un cilindro representado a través de unos pocos planos de color. Cézanne estudió la montaña Sainte-Victoire desde diversos ángulos, mediante bloques de color para conseguir un efecto espacial conocido como "profundidad plana" y representar así la topografía de la montaña de from más efectiva.
Cézanne pintó este lienzo desde un rincón de la propiedad de su cuñado, desde donde solía trabajar en dos imágenes de la misma vista al mismo tiempo. Cuando Cézanne expuso esta obra por primera vez en una sociedad de pintores amateur de Aux, la Societe des Amis de Arts, en 1895, fue recibida con cierta incomprensión. La única persona que admiró la pintura fue el hijo de un amigo de la infancia de Cézanne, el joven poeta y escritor Joachim Gasquet. El artista le agradeció tanto esta apreciación que firmó la pintura -algo que hacía en raras ocasiones- y se la regaló a Gasquet. Dos años antes de la muerte de Cézanne en 1906 Gasquet vendió la pintura por la entonces increíble cantidad de 12.000 francos, en ese momento Cézanne ya había sido descubierto por los jóvenes pintores vanguardistas contemporáneos.
Puntos destacados
1 El cielo entre las ramas
A Cézanne le preocupaba más el efecto general de su pintura que los detalles individuales. Entre las ramas del árbol pueden verse trozos pintados de gris y verde que pueden ser nubes u hojas. Estos trozos contribuyen a crear el efecto deseado: hacer que la parte superior del lienzo desprendiera movimiento.
2 Montaña
Cézanne dibujaba los elementos principales con marcas muy simples hechas con carboncillo y después añadía parches de color. Contribuía sus formas orquestando minuciosamente los tonos de dichos parches. La superficie escarpada de la montaña se transmite únicamente a través del color.
3 Ramas sobre la hondanada
El árbol constituye un marco para el movimiento principal: la montaña. La ligera curva del tronco complementa la suave pendiente diagonal del paisaje que aparece en primer plano. De un modo similar, las ramas de la derecha siguen la línea de la andanada y pueden verse a lo lejos.
4 Viaducto
El artista incluye en la pintura el Pont de l'Arc, el principal monumento artificial del valle. Cézanne fue omitiendo estos rasgos identificables a la hora de representar detalles específicos; prefería usarlos únicamente como vehículo para explorar la interacción entre el color y la forma.
5 Paisaje simplificado
Cézanne intentaba reducir el paisaje a su estructura más esencial, algo que expresó a través de las líneas y las formas geométricas. Presentaba las curvas en forma de múltiples planos llanos. El efecto era novedoso y fue llevado a una mayor abstracción en la obra de los cubistas.
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Artista: Pablo Picasso
Óleo sobre lienzo. 54 x 73 cm
La estrecha relación que existe entre el mundo taurino y la obra de Picasso es incuestionable. Desde su infancia en Málaga, en donde su padre lo llevaba frecuentemente a la plaza, siempre sintió una enorme fascinación por la fiesta nacional. Además de las posibilidades plásticas de la corrida —un tema cargado de dramatismo, que le será muy útil en determinados momentos conflictivos— Picasso veía en los toros una manifestación de españolidad: «La vida de los españoles consiste en ir a misa por la mañana, a los toros por la tarde y al burdel por la noche. ¿Cuál es el elemento común? La tristeza», le espetó un día a André Malraux.
El toro, alter ego del artista, aparece en su pintura cargado de simbolismo, aunque siempre dotado de significados ambiguos. Puede convertirse en metáfora de diferentes comportamientos humanos, tanto de la violencia, como del erotismo o del amor y también puede aparecer como un violento asesino o como una pobre víctima. En otras ocasiones Picasso se identifica con Minotauro, el hermano mitológico del toro. Nacido en Creta de los amores de una mujer y un toro, la figura de Minotauro se repite en numerosos dibujos y grabados entre 1933 y 1935, casi siempre enlazado en un abrazo amoroso con una figura femenina que no es otra que Marie-Thérèse, su amante de esos años.
La Corrida de toros perteneciente a la colección permanente del Museo Thyssen-Bornemisza forma parte de una serie de obras de tema taurino que Picasso pintó en el Château de Boisgeloup, entre junio y septiembre de 1934. Este conjunto se centraba en la suerte de varas, el momento de la lidia en el que se enfrentan el toro y el caballo, como encarnación simbólica del combate del hombre y la mujer. En unas versiones, el toro es retenido por el picador mediante su vara; en otras la bravura del toro consigue derribar al caballo e incluso destriparlo.
Por otra parte, la violencia desatada en estas obras no puede dejarse de relacionar con la ira que producen en Picasso los últimos tristes acontecimientos protagonizados por el nazismo que culminará tres años después en el testimonio político de Guernica. Cuando Picasso comenzó a trabajar en los bocetos y dibujos para este gran lienzo se encontraba atravesando una profunda crisis motivada, por un lado, por la imparable ascensión de los fascismos en Europa y, por otro, por su delicada situación personal desde que la joven Marie-Thérèse había entrado secretamente en su vida. Su matrimonio con Olga atravesaba una crisis ya sin solución que le llevaría a su separación definitiva en 1935. Esta inestabilidad emocional llevó a Picasso a recobrar su fascinación por el rito del toro y su obra se llenaría una vez más de tauromaquias, picadores, corridas de toros y minotauros.
Esta recuperación por parte de Picasso de la iconografía taurina provocó que el toro y el toreo empezaran a tener una importancia inusitada en el contexto europeo. Los círculos intelectuales, que habían tachado la «fiesta» de contraria a la idea de modernización, dieron un giro y numerosos artistas del entorno de Picasso —Picabia, Braque, Gris o André Masson— empezaron a interesarse por el mundo de los toros desde el punto de vista de la vanguardia. Los surrealistas publicarían en 1933 su revista Minotaure, cuya portada realizaría Picasso y, más tarde, André Masson presentaría en 1937 en la Galerie Simon algunas obras taurinas que el antropólogo Michel Leiris comparaba con el acto creador: «A través de las corridas de toros, André Masson nos lleva al punto crucial del arte: guerra inexpiable del creador con su obra».
