En los días de Safo

 

En los días de Safo

Artista: John William Godward

Reino Unido, 1904

Título original: In the days of Sappho

Museo: J. Paul Getty Museum, Los Ángeles (Estados Unidos)

Técnica: Óleo (58,4 x 73,7 cm.)

Retratos clásicos de Safo y Homero.

Una de las obras más influyentes e importantes de Godward fue sin duda el retrato de Safo y el legado literario que representa el conjunto del cuadro junto a la escultura Homero.

Godward definió con exactitud el atuendo, el peinado clásico y los elementos del mundo antiguo.

Esta obra está ejecutada en formato horizontal y dividida en tres planos bien definidos: En el centro del banco podemos apreciar a una bella mujer vestida con una túnica vaporosa semitransparente de seda, cuyos rasgos faciales son similares al conocido fresco pompeyano realizado en el siglo IV entre el 55–79 d. C. Godward pudo inspirarse en él aunque tenía las hermanas Peetigrew como modelos que definían su ideal clásico y le acompañaban de manera recuerrente en sus pinturas.

La figura de Safo define el concepto del safismo o lesbianismo en la antiguedad y fue considerada por Platón como la décima musa. Hoy en día su figura es considerada un referente y una fuente de inspiración para muchos autores coetáneos y posteriores.

En esta obra, la poetisa Safo dibujada con precisión fotográfica le acompaña un espléndido paisaje costero que favorece la dinámica cromática. La bella dama ladea su cabeza para mirar de frente al espectador con aire pensativo y se muestra ensimismada en su mundo.

Godward se inspiró en la temática grecorromana bajo la influencia del Neoclasicismo y adoptó un arquetipo de mujer con tonos vibrantes y brillantes del prerrafaelismo.

La orilla del río (Ofelia)

 

La orilla del río (Ofelia)A

Artista: David Inshaw

Reino Unido, 1980
https://www.davidinshaw.net/index.html

Título original: The River Bank (Ophelia)
Museo: Victoria Art Gallery, Bath (Reino Unido)
Técnica: Óleo (137,2 x W 122 cm.)

Algo huele a podrido en Inglaterra.

La comunidad artística inglesa de la Hermandad de Ruralistas hizo una exposición para interpretar cada uno a su manera el Hamlet de William Shakespeare. El miembro fundador del grupo, David Inshaw, optó —con su inconfundible estilo— por esta escena de una mujer ahogada a la orilla del río. Se trata, como todos supondréis, de Ofelia, la enamorada del príncipe Hamlet, que enloquecida acaba muerta en el río (ya habíamos visto la escena desde otros puntos de vista, sobre todo desde la óptica prerrafaelita).

Ofelia

Artista: John Everett Millais

Reino Unido, 1852

Ofelia

Artista: John William Waterhouse

Reino Unido, 1889

Inshaw lo lleva todo a un jardín típicamente inglés, y vemos a una mujer que yace ahogada y a otra que sale corriendo, sosteniendo su sombrero rojo de ala ancha con ambas manos, quizás Gertrudis que descubre el cadáver de Ofelia, o hay quien lo interpreta como la propia Ofelia duplicada (las dos tienen un vestido muy parecido), y así Inshaw la muestra tanto en el pasado como en el presente (contemplando el suicidio y alcanzándolo)

Un cuadro en el que hasta se respiran los matices naif de un Rousseau. Inshaw sigue fiel a su estilo: figurativo, tradicional y jodidamente inglés, un realismo que paradójicamente roza el surrealismo con ese extraño costumbrismo bucólico. Como un ambiente sosegado en el que se oculta algo amenazador y trágico.

Y otra cosa que no puede faltar en un cuadro de David Inshaw es la hierba, elemento casi omnipresente en la obra de este artista.

Músicos ciegos

 

Músicos ciegos

Artista: Vilmos Aba-Novák

Hungría, 1932

Título original: Vak muzsikusok

Colección particular

Técnica: Óleo (90 x 110 cm.)

Pintura sin jerarquía.

Vilmos Aba-Novák fue el introductor del arte moderno en Hungría. Su estilo expresionista es muy característico, tanto por sus temáticas —escenas tomadas de calles, bares, mercados y circos de su tierra, con gentes disfrutando de sus momentos de ocio—, como por su técnica, inconfundible por esa paleta de colores oscuros y algunos toques explícitos de color puro aquí y allá.

En este ejemplo, el artista magiar nos presenta a dos ciegos —dos músicos según el título, aunque no se ven instrumentos de música por ningún lado—, que parecen como si fueran duplicados uno de otro. Una repetición que da una especie de extraño ritmo a la composición. Quizás son gemelos… Aba-Novák no explica demasiado la historia de estos dos, salvo que están comiendo, a lo mejor en el descanso de un concierto.

Por ahí andan también un perro, quizás suplicando su ración de comida, y un gato al fondo, que nos mira con dos ojos iluminados como pequeñas bombillas. Y hay cacharros por todas partes: jarras, vasos, botellas… rodean a los dos músicos ciegos.

Llama la atención una cosa del arte de Vilmos Aba-Novák, y es que en pinturas como esta parece tratar a todos los elementos de la misma manera: animales, personas y cosas son consideradas iguales a un nivel pictórico.

Silla en Taquile

 

Título: Silla en Taquile, Taquile, Perú

Colección: Essex Collection of Art from Latin America

Artista: Paloma Crousillat

Donante: Paloma Crousillat

Fecha de creación: 1983

Tipo: Pintura

Número de identificación Adhesión actual 489

Medidas: 176 x 270 cm

Descripcion: 

Paloma Crousillat ha comentado que esta silla y este edificio no son representaciones directas, sino que pretenden reflejar el paisaje de un lugar concreto. De una escala impresionantemente grande, Silla en Taquile muestra una silla de color rosa brillante colocada frente a una vivienda típica del área de Cusco en Perú.

Una imagen serigrafiada repetitivamente domina la superficie del lienzo, interactuando con las capas de pintura que representan el edificio y la silla. 378 unidades individuales de serigrafía trabajan con y contra las capas pintadas, dando a la pintura final una sensación de hábil construcción. Estas capas no se construyen simplemente una encima de la otra, sino que se reproducen hacia adelante y hacia atrás entre sí, lo que hace que las capas parezcan muy sensibles entre sí.

La imagen serigrafiada representa una estatua religiosa (exhibida en la Catedral de Cusco, Perú) conocida como 'Senõr de los Temblores' o 'Señor de los Terremotos'. Esta estatua tiene una historia interesante. Se creía que se había hecho en España y que se había enviado a Cusco como regalo, pero luego se descubrió que se originó en Perú. Así, el uso de 'Temblores' en la pintura se convierte en una poderosa metáfora de la historia de un área donde los indígenas incas y los invasores españoles construyeron simbióticamente uno sobre el otro, como las capas en la pintura de Crousillat. Aunque esta superposición de culturas es muy evidente físicamente en esta zona, donde la arquitectura europea se construyó sobre capas existentes de mampostería incaica, las imágenes de Crousillat reflejan su visión del mundo, y no solo sus sentimientos hacia el Perú.

Rebecca Wills

Biografia

Pintor, artista multimedia

Paloma Crousillat nació en Lima, Perú; su padre es peruano (de extracción francesa y española) y Crousillat describe a su madre como '... inglesa, nacida en Argentina'. Crousillat insiste en que la identidad nacional es irrelevante en el arte latinoamericano, pero está de acuerdo en que su propia percepción de falta de identidad afecta la forma en que experimenta el mundo. En 1987 su familia se fue de Perú, mudanza principalmente debido al ambiente peligroso creado por grupos terroristas de extrema izquierda. La familia se mudó a Washington DC y Paloma pasó directamente de su diploma de escuela secundaria a la Slade School of Fine Art en Inglaterra, donde se graduó en 2002.

Crousillat estuvo expuesta a una variedad de estilos de arte a medida que crecía y ha declarado que tanto sus padres como su país de nacimiento han tenido un papel inspirador en su práctica. Como artista, su punto de vista se inspira en la sorprendente yuxtaposición de lenguajes visuales: "rico y pobre, occidental y no occidental, capitalista y en vías de desarrollo". En términos de este contraste se refiere a la cultura andina, el catolicismo y el consumismo occidental; ella ha utilizado los términos de Baudrillard (Figuras de lo transpolítico, 1990) para describir estas diferencias violentas, donde bajo la tensión del contraste extremo, las imágenes se despojan de su significado original.

La base de su lenguaje visual es una visión que aboga por la construcción de nuevas fantasías en el lugar de una realidad destruida por la inequidad paralizante. Por lo tanto, su trabajo no es una descripción negativa; es una oportunidad para deconstruir viejos significados y reconstruir nuevas fantasías, un nuevo lugar que ella denomina 'épico-fabuloso'.

Crousillat actualmente reside en Nueva York y trabaja no solo como pintor sino también en instalaciones específicas del sitio que incluyen pintura, fotografía, video, danza, performance y situaciones.

Rebecca Wills

Exhibition

’Latin American Art: Contexts and Accomplices’, Sainsbury Centre for Visual Arts, University of East Anglia, Norwich, NR4 7TJ, 27/01/2004 - 

L'Atelier au mimosa

 

L'Atelier au mimosa

[Invierno 1939 / octubre 1946]

Pierre Bonnard

(1867, France - 1947, France)

“No se trata de pintar la vida sino de hacer que la pintura viva”. (Bonard)

L'Atelier au mimosa es una de las últimas grandes pinturas realizadas por Pierre Bonnard después de su último traslado a Le Cannet, en la Côte-d'Azur, en 1939. El pintor aquí da a su estudio una asombrosa impresión de espacio, por muy estrecho realidad. El cruce de las líneas de la cubierta de cristal y la barandilla del entrepiso desdibuja la relación entre interior y exterior. Tan deslumbrante como el sol en el frío del invierno, la mimosa en flor irradia toda la composición. Mientras que en la parte inferior izquierda, flota, como un fantasma, el rostro de Marthe, su esposa fallecida en 1942.

Análisis

En 1925, Bonnard había comprado una modesta villa de paredes rosadas, Le Bosquet, en Le Cannet, para pasar allí los inviernos. Allí se instaló de forma más definitiva en 1939. El propio estudio, situado en el primer piso, es muy estrecho, partido en dos en su altura. Es en la parte superior, el entresuelo, donde Bonnard se pone a pintar. El único lujo es el techo de cristal, donde brilla el paisaje, la vista del exuberante jardín y los techos del pueblo de abajo.

Bonnard pintó una primera versión de esta vista de estudio hacia 1930. Podemos distinguir mejor el estrecho espacio donde trabaja, frente a la balaustrada, y la ventana ocupa solo una pequeña parte del espacio del cuadro. Mientras que en la segunda versión, preparada con un boceto de 1935, realizada durante el invierno de 1939, retomada y completada en Fontainebleau en 1946, es la ventana, y sobre todo la inmensa mimosa que la llena en tres cuartos, la que forma la parte principal sujeto (cat. rais. IV, n° 1677). Un dispositivo de líneas entrecruzadas (verticales y horizontales de los montantes de hierro de la vidriera, oblicuas del entrepiso en primer término) reencuadra y multiplica la masa móvil y dorada de la mimosa en flor, semejante a un cabello. Tratada en escamas de color intenso, prolongada por las manchas rojas y verdes brillantes de árboles y techos, la aparición luminosa, tan deslumbrante como un sol en el frío del invierno, reverbera en la pared contigua en largas rayas multicolores.

Mucho tiempo después de haber sido deslumbrada por ella, la mirada se adapta y descubre, muy abajo a la izquierda, este rostro que parece emerger de la pared, lejano reflejo del vivo esplendor de la mimosa. El rostro de Marthe quizás, muerta en 1942, pero siempre presente, flotando como un espíritu familiar, acecha en esta obra maestra definitiva.

La encantadora de serpientes

 

La encantadora de serpientes

Artista: Henri Rousseau

Francia, 1907

Título original: La Charmeuse de serpents

Museo: Museo d’Orsay, París (Francia)

Técnica: Óleo (169 x 189,5 cm.)

El autodidacta que fascinó a la siguiente generación de revolucionarios del arte.

El aduanero Rousseau… Pintor de sitios exóticos pese a no haber salido nunca de Francia. Un autodidacta que fascinó a la siguiente generación de locos vanguardistas.

Sus pinturas sobre la selva son extremadamente detallistas, hipnóticas. Motivos vegetales por todas partes y en medio, se camuflan figuras (tigre devorando búfalos, caballo atacado por jaguar, lucha entre gorila y humano…)

En La encantadora de serpientes, sin embargo, no existe esa violencia sino más bien una extraña serenidad. Un tranquilidad onírica que fascinó tanto a los surrealistas por plasmar los sueños como a los cubistas y fauvistas por su simplificación y geometrización de las formas (en este caso vegetales).

Se inspiró para estos paisajes en postales y cromos, además del Jardín Botánico de París. La figura principal está aquí oscurecida. Misteriosa, toca una flauta a cuyo son parecen acudir diversos animales, además de las serpientes mencionadas en el título.

Rousseau empezó a pintar de forma autodidacta a los 49 años, tras abandonar su puesto de gris funcionario. Un “mal pintor” que sin embargo (y pese a las burlas) pareció captar mejor que nadie cierta realidad sincera en su obra.

La Diosa Juno

 

La Diosa Juno

CANO, ALONSO

Granada, 1601 - Granada, 1667

Cano, Alonso

El caso de Alonso Cano es único entre los artistas españoles del siglo XVII porque fue ante todo dibujante y diseñador, y fue igualmente exitoso como arquitecto, escultor y pintor.Probablemente tuvo su primera experiencia con las artes en su propio hogar, ya que su padre diseñaba y tallaba retablos ...

Fuente: Museo Nacional del Prado

VER FICHA DE AUTOR

La diosa Juno

1638 - 1651. Óleo sobre lienzo, 105,3 x 45,5 cm

Sala 017A

La diosa Juno aparece de pie, portando una diadema sobre su cabeza y sosteniendo un cetro dorado con su mano izquierda. El pavo real a su izquierda es el atributo con el que comúnmente se la identifica. Juno (Hera para los griegos) ocupaba un lugar principal en el panteón grecolatino, pues fue mujer de Júpiter y protectora del matrimonio. Cano alude a su estatus mediante el cetro y la diadema dorados, y la acompaña con un pavo real, el atributo que la identifica. El pecho descubierto nos recuerda que era un personaje al que se vinculaba frecuentemente con la maternidad.

El cuadro fue dado a conocer en 1997 y su atribución a Alonso Cano ha sido aceptada de manera general. Se basa en la comparación con otras obras del artista en las que aparecen tipos físicos, tipologías faciales o combinaciones cromáticas semejantes. Con posterioridad, se ha identificado con una “Pallas” que se cita en 1657 en el inventario de los bienes de la hija del pintor Eugenio Cajés, a cuyo viudo lo compró en 1665 Juan Antonio de Frías y Escalante, que fue seguidor de Alonso Cano y se inspiró en esta obra para su San José con el Niño (Museo de Bellas Artes de Asturias).

Por su tema y la manera como está tratado es una obra excepcional en el contexto del arte español de su tiempo, y por lo tanto una aportación importante a esta parte de la colección del museo. Tanto la naturaleza mitológica del asunto como la exhibición de partes de la anatomía femenina que generalmente se ocultaban son poco habituales en la pintura española del momento. De hecho, si bien se conoce a través de inventarios que Alonso Cano se adentró en el campo de la mitología, esta es la única pintura suya de ese género que ha sido identificada.

El dibujo del Museo del Prado D6320, que representa a una mujer recostada y desnuda, es otro magnífico ejemplo de hasta qué punto Alonso Cano estuvo atento a la gran tradición de representaciones mitológicas, que supo interpretar de manera personal.