Pioneras Ilustradas II 2025

Sala África Ibarra. Edificio Paraninfo (Plaza Basilio Paraíso, 4)

De lunes a sábados: de 11 a 14 y de 17 a 21h

Festivos autorizados: de 11 a 14h 

Vicerrectorado de Cultura y Patrimonio

Vicerrectorado de Comunidad Universitaria y Compromiso Social

Desde el Vicerrectorado de Cultura y Patrimonio de la Universidad de Zaragoza se anuncia una nueva exposición, Pioneras ilustradas II en la Universidad de Zaragoza, cuya inauguración tendrá lugar el 18 de septiembre a las 18:30h en la sala África Ibarra del edificio Paraninfo.

Tras el proyecto expositivo y editorial que, bajo el título Pioneras ilustradas, vio la luz en 2021 sobre las primeras universitarias que pasaron por la Universidad de Zaragoza, se presenta una nueva edición comisariada por la historiadora del arte Patricia Díez Calvo que continúa la investigación biográfica de aquellas mujeres que se titularon entre 1856 y 1936. 

En esta ocasión, además, se han incluido estudiantes de disciplinas que hasta mitad del siglo xx no fueron consideradas universitarias: Magisterio, Peritaje Industrial (Ingeniería Técnica Industrial), Peritaje Mercantil (Ciencias económicas y empresariales), Veterinaria y las profesiones de matrona y practicanta (actual grado de Enfermería).

La base de esta investigación se ha fundamentado en la búsqueda y análisis de fuentes documentales conservadas en el Archivo Universitario de Zaragoza, donde se localizó información de más de seiscientas estudiantes de las que se seleccionaros quince mujeres pioneras. 

Y con el propósito de enriquecer el trabajo científico y dada la escasez de documentación gráfica conservada de la época, se decidió conectar a nuestras pioneras con el talento y creatividad de quince ilustradoras aragonesas o residentes en Aragón, que las imaginaron en su contexto universitario o profesional.  

Alicia Blasco

@alicia_blasco

Pensando en referencias a los años veinte, llegué a las revistas para mujeres de esa década. Se centraban en bordar, coser y cuidar Algunos articulos incluso hablan acerca de por qué las mujeres no deberían hacer deporte...

Siendo que las revistas orientadas a mujeres eran de un enfoque tan unidireccio-nal, ¿cómo iban a soñar con una vida profesional cuando no tenían referentes? Y si los había, en muchos casos puede que no estuvieran bien vistos

Todo esto me llevó a reimaginar en las ilustraciones cómo hubiera sido una de estas revistas si Rosa Franco Rivas se presentase como ejemplo a seguir, por lo que me pareció interesante jugar con las similitudes de las chimeneas de la azucarera y los elementos del laboratorio»

Ana Lóbez

Julia Álvarez Resano fue una mujer apasionante. Una feminista incansable que lu-chó por los derechos de las mujeres y también por los del pueblo.

En las ilustraciones, busqué reflejar cómo Julia se forjó a sí misma a través de las letras. De ellas emergen "brotes" que la transforman e impulsan a convertirse en todo lo que fue (maestra, diputada, gobernadora...).

Paralelamente, en la otra ilustración, esos "brotes" que la forman como persona son los que sirven para defender incansablemente a los trabajadores, aglutinándolos y animándolos a luchar por sus derechos».

Andrea Espier

@andreaespier

Solicitud, suspenso, aprobado, solicitud y de nuevo solicitud, eso es práctica mente todo lo que nos ha llegado por escrito de Rosa Matute Tofé. No sabemos nada de su carácter, de sus ocupaciones y preocupaciones; tampoco de su as pecto Rosa es, por fuerza, una mujer imaginada, así que me he entregado al ejercicio de imaginar. La he imaginado tenaz: entre la primera y la última solicitud transourrieron más de veinticinco años. La he imaginado estudiando en la mesa de la cocina, vigilando el gulso de reojo, o aprovechando la tregua nocturna de las tareas domésticas. La he Imaginado, en definitiva, insumisa a las limitaciones impuestas a su género, peleando por ser otra cosa, por ser algo más

Christina Healy

@holyokestudio

Para ella me he inspirado en la arquitectura del edificio Paraninfo, concretamente en la vidriera de la alegoría de la Medicina de la sala Paraninfo, y en la biblioteca histórica. Quería representar a Mercedes como una mujer fuerte y poderosa, así que he creado una versión de ella como diosa, sentada en su trono, con detalles gráficos de la vidriera, pero adaptándolo a mi estilo.

Por otro lado, quería representarla estudiando en lo que podría ser la biblioteca del Paraninfo. A su derecha tiene un libro de alemán, idioma que estudió, y otro de medicina. La iconografia que le rodea viene de los diseños de la vidriera y los sellos del colegio de médicos de Zaragoza y Guadalajara, donde pidió traslado en 1950

Clara Brun Basarte

@clar.b.b

Eva Cortés Jiménez

@evacortesilustra

Helena Pallarés

@helena_pallares

Ha sido un verdadero honor y un placer participar en este maravilloso proyecto, y poder contribuir en honrar la memoria de tantas mujeres que abrieron caminos que aún seguimos recorriendo en nuestros días.

Son innumerables las vidas fascinantes de mujeres que han sido silenciadas o invisibilizadas por la historia. Mujeres como Asunción Martínez Bara son referentes para todas las generaciones posteriores que han continuado luchando por una sociedad más justa, igualitaria y feminista.

Es esencial recuperar sus nombres, reconocer su talento y su labor, darles el lugar que merecen en la historia de nuestro país. Espero que este proyecto sirva de inspiración y ayude a reconocer el valor del legado de estas mujeres pioneras

 Inés OliverasCastillo

@ines_art 

@ineso_

La experiencia de participar en Ploneras lustradas II ha sido un privilegio y un placer, ya que no creo que haya nada más importante que honrar a todas esas mujeres olvidadas con el paso del tiempo y que abrieron el camino de todas. Navegar en los documentos antiguos de archivo y la biografia de Filomena Pérez Urtasun ha sido toda una experiencia emocional y creativa y me ha permitido conocer a una gran mujer que además se dedicó a una profesión tan importante y bella como ser matrona. Fillomena me ha acompañado unos meses mientras pensaba en el reto de retratarla y la misma naturaleza de la propuesta de retratar a mujeres de las que poco o nada se sabe ha marcado la ilustración final, no sabemos nada de Filomena más allá de sus documentos universitarios y su paso por la Universidad de Zaragoza. Me surgian preguntas que me hubiera gustado hacerle: ¿cómo era fisicamente?, ¿cómo vestia?, ¿cómo eran sus relaciones?, ¿por qué decidió estudiar?, ¿qué le enfadaba?, ¿qué relación tenía con su marido, que permitió que estudiara?, ¿quê hizo el resto de su vida, siempre ejerció? Por ello, no he querido retratar su cara, porque llegamos a conocer muy poco de ella y solo a través de los documentos oficiales, que conforman el fondo de las ilustraciones. Ojalá más proyectos como este, donde todas ayudamos a rescatar todas las vidas olvidadas.

Jenni Kärnä-Escalante

@jenni_karna

Jesana Motilva

@jesanamotilva

 Julsen Moos

https://www.julsenmoos.com/ 

@julsen.moos

Me ha encantado ilustrar a Gregoria Brun Catarecha, principalmente porque no la conocia y he descubierto a una mujer muy potente. Ha sido muy interesante a la par que enriquecedor saber sobre ella, su contribución a la educación en Zaragoza y darle una imagen gráficas

Marina Montero

@marineramontero

En la primera ilustración he querido contextualizar a Isabel en la disciplina que estudió, las ciencias químicas. Me he inspirado en las reacciones químicas y las estructuras moleculares de los compuestos orgánicos descubiertas algunos años antes, y en concreto, he tomado un ejercicio que aparecía al final de su expediente, donde pude leer lo que parecía ser una práctica de laboratorio en la que trataba de obtener nitrato de plata cristalizado a partir de monedas de plata

Para la segunda ilustración, busqué situarla en el ámbito universitario de la época el Paraninfo, las clases, y ella en su escritorio de estudio donde la he imaginado»

Marina Velasco Marta

@marinandome

Rebeca Zarza

@rebeca_zarzaestudio

llustrar la historia de María Remón, con tan pocos datos, me ha permitido imaginar, sentir y dar forma a una experiencia que fue extraordinaria para su tiempo. Me emociona haber podido aportar imágenes a su historia y ofrecer, a través del dibujo, un espacio de memoria para ella. Junto a mis compañeras, dar reconocimiento y voz a tantas otras mujeres pioneras ha sido un privilegio. Formar parte de este homenaje colectivo ha sido profundamente inspirador

Susana Blasco

@descalza

Realismo

 El Angelus, Jean-Francois Millet, 1857-1859, óleo sobre lienzo

Realismo (1830 a 1850)

 Durante la segunda mitad del siglo XIX se multiplicó el número de artistas que rechazaron abiertamente las ideas y actitudes convencionales en el arte. Las realidades sociales desbancaron a los sentimientos y la imaginación en sus obras.

Rechazaron las artimañas percibidas del arte académico, el neoclasicismo y el Romanticismo y, en su lugar, se volcaron en reflejar con precisión y objetividad el mundo corriente.

Los artistas que abandonaron las tradiciones artísticas aceptadas durante décadas a menudo eran revolucionarios de corazón. Creían en los nuevos descubrimientos científicos y tecnológicos y en los derechos individuales, un concepto que cobró especial fuerza en Francia tras la revolución de 1848. Una de las principales objeciones a la pintura académica era que sus temáticas no representaban la vida real de la mayoría de las personas. Así, el realismo evolucionó a medida que los artistas se esforzaron por retratar la naturaleza y actividades cotidianas de personas corrientes. Al pintar temas y personas comunes, los artistas rompían también una lanza a favor de los derechos humanos.

La escuela de Barbizon

El realismo afloró por vez primera en la obra de artistas ingleses como Turner, Constable y la Hermandad Prerrafaelita. Su decisión de pintar de manera objetiva y directa del natural inspiró a varios artistas franceses, empezando por los conocidos colectivamente como la escuela de Barbizon. A partir de 1830, estos pintores trabajaron en el bosque de Fontainebleau, cerca de la población de Barbizon, en las inmediaciones de París. Pese a que su obra no contó con la aceptación popular hasta la década de 1860, al finiquitar los lienzos en plein air («al aire libre») en lugar de en el estudio, establecieron el paisaje como tema válido, cosa jamás vista hasta entonces. Los principales exponentes de Barbizon fueron Charles-François Daubigny (1817-1878). Théodore Rousseau (1812-1867), Camille Corot (1796-1875), Constant Troyon (1810-1865) y Narcisse Diaz de la Peña (1807-1876). El modo como los realistas plasmaban sus temas, que adoptaba ideas de la escuela de Barbizon y bebía de las nuevas teorías científicas, difería del de los pintores académicos. Procuraban representar los objetos tal como los veían. No se esmeraban en usar técnicas refinadísimas, como pinceladas imperceptibles y matices sutiles de tonalidades, sino que se concentraban en retratar la verdad. Incluso realzaban la bidimensionalidad de los lienzos. En tanto que pensadores democráticos, sus temas englobaban desde campesinos trabajando hasta grupos de personas o escenas de género (escenas de la vida cotidiana). Pese a desconcertar a los tradicionalistas, sus imágenes de campesinos,de las clases obreras y de la cruda realidad de la pobreza y las privaciones mostraban la vida moderna tal como era. Tanto diferían sus temas de los retratos, los episodios históricos o las temáticas alegóricas y mitológicas del arte académico, que muchos espectadores se sentían ultrajados. Afrontar tales realidades no era lo que esperaban del arte. Los ideales de belleza fueron reemplazados por realidades adversas, y ello despojó al arte de su función de válvula de escape. Hasta entonces, los artistas habían idealizado los pocos retratos de pobres que habían realizado. Era la primera vez que los temas mundanos se retrataban sin adornos. Las academias lo vivieron como una afrenta: consideraban las obras feas y deliberadamente provocadoras.

La fotografía

 La invención de la fotografía en 1839 suscitó debates en torno a la naturaleza y el objetivo de la pintura, en lugar de conseguir la nueva tecnología que la pintura se considerara superflua, tal como muchos habían vaticinado. Al contrario, la fotografía desató ideas entre muchos artistas. El realismo fue uno de los estilos que emergieron, al constatar los artistas que los temas ordinarios también presentaban su atractivo y finalidad, y caer en la cuenta de que la fotografía les sería accesoria para su oficio. Al pintar lo que veían ante sus ojos, directamente y sin emoción, los realistas se alzaron contra las reglas académicas y la artificialidad, al tiempo que configuraron un planteamiento moderno de un arte reflejo del grueso de la sociedad, y no sólo de una élite.

Le Réalisme

En 1855, Gustave Courbet (1819-1877) fue rechazado para exponer en la Exposición Universal, un gran acontecimiento en París destinado a celebrar el nuevo reinado del emperador Napoleón III. Courbet costeó de su propio bolsillo la construcción de un edificio junto al oficial, al cual bautizó como el «Pabellón del Realismo» y exhibió en él sus cuadros. Muchas de sus obras eran grandes lienzos al estilo del arte académico tradicional, si bien en vez de plasmar temas nobles retrataban otros desprovistos de glamour.  La tradición académica imponía que las pinturas de grandes dimensiones debían representar temas históricos, bíblicos, mitológicos o alegóricos exclusivamente, pero Courbet desafió esta  convención. Su obra era directa, descarada e intensa, y desafiaba deliberadamente los conceptos oficiales. Incluso su uso de la pintura se consideraba vulgar, pues aplicaba pintura de impasto con una espátula. Junto con el crítico de arte y novelista Champfleury (1820-1889) redactaron el manifiesto «Le Réalisme», que Courbet distribuyó entre los visitantes de su exposición. Otros grandes realistas fueron: Millet, Rosa Bonheur (1822-1899), Honoré Daumier (1808-1879), Jules Breton (1827-1906), Édouard Manet (1832-1883) y los estadounidenses Thomas Eakins (1844-1916) y Winslow Homer  (1836-1910). Los paisajistas y prerrafaelitas ingleses también pueden catalogarse de realistas. El realismo consistió en aportar ideas nuevas y cambiar las tradiciones aceptadas. No fue un movimiento coherente al cual los artistas se adscribían, sino que muchos artistas lo usaron como punto de partida para llegar a ideas aún más novedosas

 Alzamiento popular

Tras la guerra francoprusiana de 1870-1871, los revolucionarios intentaron hacerse con el poder e instaurar una cierta igualdad social. Bautizaron su organización como la Comuna, pero no tardaron en ser derrocados por el Gobierno francés oficial. Courbet fue uno de los muchos simpatizantes castigados tras la restauración del orden y sirvió de ejemplo de la reafirmación de la autoridad gubernamental.

 El Ángelus

Un hombre y una mujer recitan el Ángelus, una oración que conmemora la anunciación que el ángel Gabriel hizo a la Virgen María. Tras el tañido de las campanas, han dejado de cosechar patatas para orar. Todos sus aperos (el tridente, la cesta, los sacos y la carretilla) descansan junto a ellos. Esta pintura se inspiraba en un recuerdo de la infancia de Millet, que pretendía reflejar cómo vivían y trabajaban los campesinos. Se lo clasificaba como realista y fue miembro de la escuela de Barbizon. Los realistas no tenían un estilo definido: su arte consistía en pintar temas «reales» sin artificio, de ahí que la técnica y el estilo de Millet difieran tanto de los de Courbet.

 Nunca he visto un ángel. Muéstreme uno y lo pintaré.

Gustave Courbet

 La pintura es un arte esencialmente concreto, no puede consistir más que en la representación de las cosas reales y existentes… Un objeto abstracto, invisible, inexistente no pertenece al ámbito de la pintura.

Gustave Courbe

La idea en síntesis:

Descripciones objetivas del mundo corriente

 

Hermandad Prerrafaelita

 

 La luz del mundo, William Holman Hunt,

1853-1854, óleo sobre lienzo sobre madera

Hermandad Prerrafaelita (1848-c. 1853)

En 1848, un grupo de siete jóvenes pintores, poetas y críticos ingleses formaron una «hermandad» con el fin de estimular un retorno a la pintura al estilo del Renacimiento temprano, anterior a Rafael y Miguel Ángel. Centrados en el arte de la Italia del siglo XV, el llamado Quattrocento, crearon pinturas detalladas, refinadas, llenas de color y con una gran carga simbólica.

El grupo se autodenominó la Hermandad Prerrafaelita (o PRB), pues consideraban que el arte se había desviado de su senda en tiempos de Rafael, entre finales del siglo XV y principios del XVI. Las ideas de los prerrafaelitas constituían una reacción frente a las convenciones del arte académico, a su parecer anodinas, pretenciosas y sedentarias. Las academias de arte oficiales del momento enseñaban que el arte del Renacimiento pleno y el manierismo eran supremos y todo artista debía emularlos en la medida de lo posible. Desde hacía años, los estudiantes de arte se formaban copiando la obra de los maestros del Renacimiento pleno. Los prerrafaelitas creían que el estilo académico resultante, una mezcla de neoclasicismo y Romanticismo, era artificial y se regía por fórmulas. En contraste, ellos pretendían retomar la belleza y simplicidad del mundo medieval y hacer suyos los ideales de los artistas de la época, en particular del arte italiano de la Edad Media, que consideraban honesto y directo. Lo cierto es que apenas conocían dicho arte, pero decidieron que la obra de Rafael era exagerada y dramática en exceso, mientras la de sus predecesores era menos complicada y más modesta. Así, se rebelaron contra las tradiciones académicas y acordaron pintar «fielmente la realidad», lo cual implicaba rechazar el idealismo y centrarse en crear imágenes realistas con detalles precisos, composiciones complejas y colores intensos.

Fundadores:

 Los organizadores de la Hermandad fueron: Dante Gabriel Rossetti (1828-1882), poeta y pintor; John Everett Millais (1829-1896), pintor; William Holman Hunt (1827-1910), pintor; Thomas Woolner (1825-1892), escultor y poeta; James Collinson (1825-81), pintor; William Michael Rossetti (1829-1919), escritor y crítico de arte, y Frederic George Stephens (1828-1907), crítico de arte.

Cuando se fundó la Hermandad, en 1848, tenían entre 19 y 23 años, pero, pese a su juventud, todos se oponían con firmeza a la industrialización de Inglaterra y la estrechez de miras de las juntas directivas de las academias. Por mucho que cueste imaginarlo, su obra se consideró alarmantemente polémica en su época y fueron los incitadores de los primeros movimientos vanguardistas reales, pues desafiaron sin ambages el mundo oficial del arte. A Rossetti se le ocurrió llamar al grupo Hermandad para mantener el secretismo ante los miembros de la Academia Real Inglesa. Firmaban sus iniciales, «PRB», en las esquinas de sus lienzos y, en un principio, nadie ajeno al grupo sabía qué significaban; lo único que se sabía era que se trataba de una sociedad secreta a todas luces sospechosa.

Rechazo de la tradición

Los miembros de la PRB eran extremadamente serios y escribieron una política de sus objetivos. Declararon que querían pintar temas serios e importantes, basados en la realidad, lo más realistas posibles y con los colores más vivos disponibles. Rechazaban abiertamente los métodos pictóricos convencionales que se impartían de manera rutinaria en las academias y permanecían inalterados desde hacía décadas. Publicaron un periódico, The Germ, para promover sus ideas, cosa que suscitó aún más críticas, sobre todo por parte de Charles Dickens (1812-1870).

A los cinco años de la fundación de la Hermandad, las diferencias en la obra de Rossetti, Hunt y Millais saltaron a la vista. Hunt y Millais se tornaron más naturalistas. La obra de Hunt se volvió más moralista y la de Millais más aceptable a ojos de las autoridades y la sociedad, mientras que la de Rossetti devino cada vez más imaginativa, mística e inspirada en la literatura. A partir de 1850, tras unas críticas especialmente inclementes de una obra de Millais, el grupo dejó de firmar como PRB y Collinson lo abandonó. Pronto se desmantelaron, si bien su influencia se prolongó muchos años y otros varios artistas trabajaron con estilos, técnicas y objetivos similares. Entre sus seguidores figuraron Edward Burne-Jones (1833-1898), Walter Howard Deverell (1827- 1854), Ford Madox Brown (1821-1893), Arthur Hughes (1832-1915), Simeon Solomon (1840-1905), Henry Wallis (1830-1916) y Charles Allston Collins (1828-1873).

La obra de esta nueva generación se considera una segunda fase del movimiento Prerrafaelita.

Influencias positivas y negativas

Los pintores prerrafaelitas realzaron los detalles precisos, casi fotográficos, de todo lo que retrataban; todo estaba perfectamente enfocado. El simbolismo y la alegoría eran aspectos recurrentes y con frecuencia mostraban influencias de Tennyson, Browning, Keats y Shakespeare, así como de temas medievales. Decidieron no seguir a sir Joshua Reynolds, el fundador de la Real Academia de las Artes al que la mayoría de los artistas jóvenes intentaba emular, pues su estilo se les antojaba chapucero e insincero. Lo apodaban «Sir Aguado». En cambio, admiraban las teorías del crítico de arte John Ruskin (1819-1900) y, una vez lo conocieron en persona, admitieron sentir un alto aprecio hacia su obra y escribieron cartas a The Times en su defensa. En 1851, Ruskin publicó un panfleto titulado «Prerrafaelismo» en el que explicaba y alababa el planteamiento y las creencias de la Hermandad.

La luz del mundo

He aquí una de las muchas obras alegóricas producidas por los prerrafaelitas. Jesús está a punto de llamar a una puerta que ha permanecido cerrada largo tiempo, como demuestran las zarzas que han crecido en el umbral. La puerta representa el alma humana: Jesús anhela entrar, pero a menudo no recibe respuesta. Sus palabras del Apocalipsis de la Biblia están inscritas en el marco: «He aquí, yo estoy a la puerta y llamo; si alguno oye mi voz y abre la puerta, entraré a él, y cenaré con él, y él conmigo». Desprovista de tirador, la puerta sólo puede abrirse desde dentro, lo cual, según explicó Hunt, representa: «una mente cerrada con obstinación». El farolillo heptagonal indica las siete iglesias mencionadas en el Apocalipsis. Este cuadro se pintó en un estudio a oscuras, iluminado sólo con velas, y, como en todas las obras de la PRB, exhibe un grado de detalle meticuloso.

 

 

La técnica del blanco húmedo

Para lograr el efecto de colores luminosos, los prerrafaelitas utilizaban una técnica inspirada en la pintura al fresco renacentista. En los frescos, la pintura se aplicaba sobre yeso blanco húmedo. Los prerrafaelitas daban dos capas de pintura blanca a sus lienzos y empezaban a pintar mientras la capa subyacente de blanco se hallaba aún húmeda. Los colores lucían brillantes como joyas y mucho más vívidos que los de otras pinturas decimonónicas.

 

La concepción, amigo mío, la función fundamental del cerebro, es lo que marca la diferencia en el arte.

Dante Gabriel Rossett

 

La idea en síntesis:

arte romántico, colorido y detallado, reflejo de un tiempo preterito

Las Monomanías de Théodore Géricault

 Las Monomanías de Théodore Géricault

Théodore Géricault

Le Monomane du vol d'enfants, Pedofilia, 1822-23

Museum of Fine Arts, Springfield, Massachusetts

Las Monomanías de Théodore Géricault son una serie de diez cuadros creados por el pintor cumbre del romanticismo francés entre los años 1820 y 1824. La creación de estos lienzos parte de un encargo por parte de Étienne-Jean Georget, médico de la Salpêtrière. Estos lienzos acabarán siendo conocidos como las monomanías, en principio se sabe que la serie iba a ser bastante más amplia, ya que Géricault había realizado más de doscientos esbozos. Étienne-Jean Georget mantendrá la custodia de dichos lienzos hasta su muerte, momento en el que serán divididos, entre sus dos pupilos, en dos lotes de cinco cuadros, uno para Maréchal y otro para Lachéze, el primero se los llevará a Londres donde se les acabará perdiendo la pista. Por suerte los otros cinco están documentados y custodiados en diversos museos.

Ahora gracias al científico Javier Burgos al grupo de cinco lienzos se les acaba de unir un sexto, el homo melancholicus, el cual se haya en manos privadas, con lo que sólo faltan cuatro lienzos por aparecer.

Théodore Géricault

La folle monomane de l'Envie, Celos neuróticos, 1822

Musée des Beaux-Arts de Lyon

Théodore Géricault

La Folle monomane du jeu, Ludopatía, 1820

Musée du Louvre, París

Théodore Géricault. 

Monomanie du vol, Cleptomanía. Hacia 1820. 

Museo de Bellas Artes, Gante

Théodore Géricault

Monomane du commandement militaire, Fijación Obsesiva, 1819-22

Sammlung Oskar Reinhart, Winterthur

Théodore Géricault

Retrato de hombre, homo melancholicus. 

Colección particular

Academicismo <> Romanticismo

Jean-Auguste-Dominique Ingres, La apoteosis de Homero (Salón de 1827-1828). Museo del Louvre, París.

El arqueólogo Désiré R. Roch (que había asesorado a Ingres en las inscripciones latinas y griegas que incluyó en los peldaños) exclamó: "¡Parece un fresco que acaba de ser descubierto en unas ruinas antiguas!".

Eugène Delacroix, La muerte de Sardanápalo (Salón de 1827-1828). Museo del Louvre, París.

El mismo Delacroix calificó esta pintura como "una proeza de guerra contra el pastiche espartano de Ingres".

La crítica y el Salón: más arte oficial y menos arte marginal

En realidad, el debate que se desarrolla en los salones de París entre Ingres como representante del clasicismo y Delacroix como representante del Romanticismo obedece más a un problema teórico que pictórico, pues realmente la técnica lineal de Ingres puede ser tan moderna e innovadora como la suelta de Delacroix. Desde la Ilustración, y en cierta manera como reacción al Barroco, la Academia defendió la predominancia de la línea frente al color en tanto que el primero apelaba a la razón (es decir al intelecto, donde residen las ideas y el pensamiento) y el segundo a los sentidos (a través de los que captamos un mundo en constante cambio) La realidad del mundo del pensamiento es, según el esquema académico, superior a la del mundo sensorial puesto que aquella ordena en categorías y leyes lo que aquí se nos presenta en apariencia como un caos. Pintar a base de manchas de color equivalía, por tanto, a valorar lo particular y lo inestable por encima de lo universal e invariable.

Con sus formas serpenteantes Ingres demostró que la inestabilidad propia de lo sensible se podía también transmitir a través del dibujo, desarticulando así radicalmente la teoría artística de la Academia, cuya vida en el mundo del arte quedó, en muchos casos, relegada a perpetuarse bajo una normativa puramente formal, vacía y estereotipada que será propia de la pintura académica de la segunda mitad de siglo. muchos de cuyos frutos hoy nos parecen de dudosos resultados. No obstante, Ingres acabó por representar el aparato cultural académico (no olvidemos su cargo de director en la Academia de Roma entre 1834 y 1841) y, ciertamente, sus coetáneos (a excepción precisamente de algunos románticos como Gautier) no le identificaron con sus líneas deformantes sino más bien con aquellas otras que, por su rigidez y severidad, fueron entendidas como continuación de aquel clasicismo davidiano perdido y añorado. Pero la tradición grecorromana que Ingres exaltó en obras como La apoteosis de Homero (cuya imagen llegó a convertirse entonces en el emblema de los defensores del clasicismo) no responde al espí-ritu ético y moral de su maestro, sino al trabajo de reconstrucción propio de un arqueólogo . La estricta simetría de la arquitectura y de las figuras -las cuales, por cierto, representan a los distintos personajes que a lo largo de la historia occidental han sido asociados al clasicismo: desde el divino Homero coronado en el centro, hasta Corneille y Racine, pasando, claro está, por Dante y Rafael- son recursos ideológicos que Ingres utiliza para justificar este tipo de arte frente a la incipiente incursión de la temida competencia de los román-ticos, considerados entonces antitradicionales y anticlásicos.

El mismo año en que Ingres expuso La apoteosis de Homero, su mayor contrincante, Delacroix, mostró en el Salón su desenfrenada Muerte de Sardanápalo, antítesis del orden y de la mesura. La confrontación entre estos pintores, que en algunos casos llegó a ser incluso personal, reflejó dos de las principales tendencias del gusto de la época una académica aferrada a la tradición y al dibujo, y otra colorista e innovadora y reacia a las normas aunque en ningun caso marginal, ya que si bien fue rechazada por la Academia (cuyo sentido del gusto seguía anclado en el pasado), en cierto modo fue protegida oficialmente por el gobierno, cuyas perspectivas políticas se identificaban mejor con el estilo de las nuevas corrientes-

En efecto. Delacroix tuvo el beneplácito de las autoridades estatales desde 1822. ese año, cuando el pintor sólo contaba con veinticuatro años de edad, el gobierno adquirió una de sus obras, un honor que Ingres, bastante mayor, no logró hasta un año después. Es más, desde los inicios de su carrera fue defendido por el representante de la crítica oficial Adolphe Thiers, quien, tras la revolución de 1830, llegará a ser ministro durante el gobierno liberal de Luis Felipe La política acomodaticia de este monarca propiciaba un arte burgués -eso sí, de contenido moderado que le sirviera para identificarse con la clase media a la que pretendia mantener satisfecha. Las obras de Delacroix, incluso las de contenido revolucionario como La libertad guiando al pueblo por cierto, también adquirida por el gobierno parecían adaptarse bien a las exigencias del gusto oficial, cuyos encargos (la biblioteca de la Cámara de los Diputados, el techo de la galería de Apolo en el Louvre y los murales de la capilla de los Angeles en la Iglesia de Saint-Sulpice) le ocuparon hasta el final de su vida. Su fama como pintor rebelde procede de las célebres críticas que Baudelaire, el poeta maldito de Las flores del mal y el impulsor de "la modernidad", escribió a su favor. La marginalidad de la obra de Baudelaire, al igual que su imagen bohemia y escandalizadora (se le recuerda en las barricadas de la revolución de 1848 tratando de incitar al pueblo a que fusilara al general Aupick, su padrastro) poco tienen que ver con las aspiraciones profesionales de Delacroix, que aspiraba a ser miembro de la Academia donde, a pesar de sucesivas peticiones, no fue admitido hasta 1857- Pero, para la historia del arte, Baudelaire fue para Delacroix lo que Ruskin fue para Turner. Que la pintura de dos de las grandes figuras del Romanticismo esté estrechamente ligada a la de sus respectivos críticos evidencia hasta qué punto las relaciones entre el artista y su público habían cambiado ya en los inicios del mundo contemporáneo.