Capítulo 1: Arlequín con espejo
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En este capítulo retrocedemos a 1923, el año en el que Pablo Picasso pintó "Arlequín con espejo". El artista malagueño parece retormar un estilo clasicista, pero no todo es lo que parece, este lienzo está lleno de enigmas visuales. Según algunos autores, podría ser un autoretrato encubierto. Con la ayuda de Paloma Alarcó, jefa de conservación de pintura moderna del Museo Nacional Thyssen-Bornemisza, tratamos de desenmascarar a este arlequín, saber qué oculta tras su melancólico rostro y descubrir por qué Picasso recurre una vez más a esta simbólica y estética figura, tan presente en su obra.
INFORMACIÓN DE LA IMAGEN
Arlequín con espejo
1923
Óleo sobre lienzo. 100 x 81 cm
Museo Nacional Thyssen-Bornemisza, Madrid
Nº INV. 709 (1979.87)
Sala 45
Concebido inicialmente como un autorretrato, Arlequín con espejo combina varios personajes del mundo circense y de la Commedia dell´arte por los que Picasso se sentía fascinado e identificado a la vez: Arlequín, con su sombrero de dos picos, un acróbata por su vestimenta y Pierrot por su rostro que, convertido en una máscara, camufla la identidad del artista.
En la monumental figura de Arlequín, que con su cuerpo cubre la mayor parte del lienzo, reconocemos el nuevo lenguaje artístico inspirado en las obras de los grandes maestros clásicos que Picasso había comenzado a utilizar tras su viaje a Italia en 1917. Aunque su experiencia italiana supuso una vuelta a los planteamientos clásicos, su interpretación no fue literal, sino que partió de la libertad que le otorgaba su anterior experiencia cubista.
La Europa de entreguerras protagonizó un momento artístico en el que dominaba una vuelta a planteamientos clásicos. De la desconfianza en los valores que habían regido hasta entonces el arte occidental emergió una nueva mirada realista del mundo que suscitaría una reacción antirromántica y una combativa animadversión hacia el formalismo de las vanguardias. El generalizado «retorno al orden» despertó un exacerbado espíritu crítico y una imperiosa necesidad de volver al objeto real, de recuperar las pautas miméticas y la durabilidad de la pintura clásica sin renunciar, eso sí, a los temas artísticos modernos. Esta recuperación surgiría de la misma vanguardia con el firme propósito de reinstaurar valores duraderos tras el caos y la aniquilación que había supuesto la guerra.
Para Picasso, el viaje a Italia con Cocteau en 1917 supuso el inicio de un nuevo lenguaje artístico inspirado en la tradición clásica tanto de las pinturas pompeyanas como de Rafael, Miguel Ángel o Ingres. Ahora bien, el clasicismo de Picasso es engañoso, se sirve de la Antigüedad (como años antes se había valido de las máscaras negras) para reinterpretar los modelos tradicionales sin olvidar la experiencia cubista. El cubismo le había dado la clave para tratar de forma diferente los distintos elementos de un cuadro y le permitía trastocar las leyes de la perspectiva y compaginar en una misma obra varios puntos de vista.
Arlequín con espejo es una pintura representativa de este periodo, a la que Douglas Cooper definía como una imagen sacada de Pompeya. Generalmente se relacionaba con un conjunto de arlequines sentados que el artista pintó durante los primeros meses de 1923, para los que posó el pintor español Jacinto Salvadó vestido con un traje que Cocteau había regalado a Picasso. Ahora bien, un estudio atento de este conjunto evidencia que el Arlequín del Museo Thyssen-Bornemisza se distancia bastante de los demás, ni siquiera es un verdadero arlequín, sino que conjuga la presencia de tres de los personajes del mundo del circo y de la commedia dell’arte, por los que Picasso se sentía tan atraído: el atuendo de acróbata nos traslada al mundo de los saltimbanquis y volatineros; el sombrero de dos picos es una clara referencia a Arlequín; y, finalmente, la máscara en la que Picasso convierte su rostro es Pierrot, el desairado galán de Colombina, que recrea su melancolía en la contemplación de su imagen en el espejo, atributo del desengaño y de la vanitas.
Como desvelaba recientemente Tomàs Llorens, Picasso abordó inicialmente esta pintura como un autorretrato, ya que, como se ha comprobado en el estudio radiográfico, «el rostro que era inicialmente un autorretrato del pintor asume en la apariencia final de la obra, la impersonalidad de la máscara».No hay que olvidar que Picasso consideraba el temperamento de Arlequín en muchos aspectos coincidente con el suyo, y a lo largo de su vida se autorretrató en múltiples ocasiones bajo su máscara, generalmente a causa de algún motivo sentimental. Precisamente, algunos autores, como William Rubin y Pierre Daix, han vinculado Arlequín con espejo con la ambiciosa obra del periodo clásico La flauta de Pan y con el amor frustrado que vivió Picasso durante el verano de 1923 en Cap d’Antibes con la americana Sara Murphy. En los numerosos dibujos preparatorios de esta ambiciosa obra suelen aparecer cuatro figuras: una pareja formada por un hombre y una mujer jóvenes, Cupido, o Amor, colocándole la corona de flores a la joven —representada como Venus— y, por último, Pan tocando con su flauta la música del amor. Según los mencionados autores el joven Cupido (Picasso) que le tiende un espejo a Venus (Sara), y que en algunas de las versiones viste el disfraz de saltimbanqui, se queda solo y se convierte en el Arlequín del Museo Thyssen-Bornemisza.
Arlequín con espejo y La flauta de Pan fueron la culminación de la etapa clasicista de Picasso, pero también su finalización. En el otoño de 1923, el artista se concentró en una serie de naturalezas muertas dentro de un estilo que se ha calificado como cubismo curvilíneo, que poco a poco desembocaría en su etapa surrealista
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